Muhammed Huzeyfe Gültekin

Atatürk Üniversitesi, Psikoloji Bölümü, Arş. Gör.

İklim ve mekânın ortak duygular üretme potansiyeli bir sosyal psikolog olarak heyecanımı tetiklemektedir. İnsanın doğa ile kurduğu ilişkinin tarihsel süreçlerde ne yönde şekillenmiş olabileceği sorusu da akademik olmasa bile entelektüel olarak heyecanın ortaya çıkardığı bir merak olabilir. Türkiye coğrafyasında Türkçe konuşan bireylerin doğa kelimesini kullanırken tam olarak neyi kastettikleri de bu merakın bir türevidir. Doğa kelimesinin kavram olarak evrensel çağrışımlar uyandıran nature kelimesinden farkı ancak Türkçenin saçak altlarında aranabilir. Dil bilgisinin akademik hegemonyasından sıyrılıp Türkçenin ruhuna dair bir arayışa çıktığımızda doğa kelimesinin kökünde o(ğ) köksesinin olduğu görülecektir. Doğa, doğum, soğan, oğmak (ovmak olarak da bilinir), koğmak, soğuk, oğul, yoğluk (sertleşmeye uğramamış bir yokluk ile varlığın ve ‘onto’nun zıttı anlamında) vs. Karacaoğlan bir şiirinde “Yokladım öteni öten yoğ imiş” der (Karaer, 2021). Göktaş’a (2016) göre, ‘ğ’, o zamirinin aslıdır ve sesleri sertlikten kurtararak onlara bir esneklik ve yumuşaklık sağlar. Ayrıca Türkçede bütün kelimelerin ve seslerin içinde içkin olarak bir “o” bulunur ve bu da Türkçenin zeminini oluşturur. Doğa kelimesinin de o(ğ)’dan çıktığı düşünülürse Türkçenin en temel meselesinin doğayla ilişkili olduğu düşünülebilir. Meselenin dilbilgisi ve etimoloji boyutunun ötesinde mekânın genişlemesine yol açtığına dair çağrıştırdığı entelektüel düşünce tekrar sosyal psikoloğun heyecanının artmasına sebep olabilir. Yukarıda kısaca değindiğimiz, o(ğ)’nun getirdiği esneklik fizikte ve aslında sosyal psikoloji ve diğer sosyal bilimlerde de yer alan “sertleştikçe alan daralır” kuralını akla getiriyor. Sert olan ötekine bir alan bırakmazken yumuşak olan mekânı genişleterek ötekine de bir yaşama alanı yaratıyor. Sonuç olarak Türkçe konuşan bir insan doğa derken anlamı ve varlığı olabildiğince genişletiyor. Her şeye “ben” diyemezsin ancak her şeye “o” diyebilirsin. “O(ğ)” burada büyük küçük ayırt etmeksizin her nesneyi eşitleyen ve içine alabilen bir işleve sahip gibi görünüyor. Dolayısıyla doğa da karşısında bütün “ben”leri eşitleyerek hepsine yaşanabilir bir mekân kurguluyor, onlara kendine özgü bir iklim yaratıyor. Bütün benler o iklimden kendi hesabına düşen duyguya tutunuyor. Şair İsmet Özel Mevsimlerin İnsana Yaptığı Fenalıklar şiirine “Mevsimlerin bizim âşıklarımız olduklarını bilmezdim/Bizi duysunlar için doluyorlarmış meğer etrafımıza” (Özel, 2017) dizeleriyle başlar.

Duyulan ortak duyguları üreten mevsimler ve iklim, varlığa ortak mekânlar üreten doğa ve insanın doğayla kurduğu ilişkinin tarihsel sorgulaması bu metnin ana konusunu oluşturmaktadır. Bu sorgulamaya teknikten farklı bir şey olarak teknoloji de dâhil edilecektir. Modern insan ile modernite öncesi insanın doğayla kurmuş olduğu ilişki arasında ne gibi farklılıkların olduğu ve teknolojinin bu ilişkide ne gibi bir rol üstlendiği sorusu benzer konulara sahip iki farklı bilim kurgu senaryosunun karşılaştırmalı bir analizi ile irdelenecektir. Bu kurguların ilki Endülüs’te yaşayan 12. yüzyıl müelliflerinden İbn Tufeyl’in ortaya koyduğu Hay b. Yakzân isimli hikâyesidir. Bu hikâye aynı zamanda uyarlanarak 1992 yılında animasyon film şeklinde üretilmiştir[1]. İkinci kurgu ise 2024 yılında gene bir animasyon film şeklinde gösterime sunulmuş olan Vahşi Robot (The Wild Robot)’tur[2]. Bu doğrultuda ilk olarak modern bir anlayışa işaret ettiği kadarıyla teknolojinin, klasik düşüncede şairane bir ortaya çıkarış biçimine işaret eden teknikten hangi temel meselelerde ayrıştığı tartışılacaktır. Ardından bu tartışmayla anlamlandırılmaya çalışılan ve iki farklı anlayışa karşılık geldiği düşünülen Hay isimli animasyon filmi ile The Wild Robot isimli animasyon filmi kısaca konu ve senaryo açısından tanıtılacaktır. İki animasyon filminin karşılaştırmalı analiziyle birlikte bahsi geçen teknik ile teknolojinin insan ve doğa arasındaki ilişkinin kurgulanmasında ne derece etkili olduğu tartışmasının yürütülmesi amaçlanmaktadır. Bu kapsamda dört başlıkta (I. Doğaya ait olmaya karşı doğanın sahibi olmak, II. Barınmak düşüncesine karşı proje ortaya koymak, III. Doğanın izni ile denemeye karşı izin almadan yapmak ve IV. Deneyimle bilmeye karşı verileri çekmek) iki filmin temsil ettiği düşünülen düşünce yapılarındaki temel farklılıklar ele alınacaktır. Son olaraksa tüm metinde bahsi geçen konular sonuç bölümünde iklim ve çevre meseleleri kapsamında değerlendirilecek ve iki animasyon filminin başkarakterleri olan Hay ile Roz’un olası bir iklim krizi karşısındaki muhtemel tutum ve davranışları tartışılacaktır.

Bilim doğayı anlama ve doğada var olanı keşfetme çabası olarak tanımlanırsa, teknik[3] de doğayı kullanarak doğada olmayanı varlığa getirme çabasıdır (Şeriati, 2006). Heidegger’e (2019) göre, bir açığa çıkarma biçimi olarak teknik doğayla uyumlu ve şairane bir şeydir. Maddenin özündeki enerjiyi ortaya çıkarmak için kullanılan bir usuldür. Aksine çağcıl teknik makine güdümlüdür ve doğaya karşı zor kullanmayı amaçlar. Bu anlamda çağcıl teknik teknolojidir ve maddenin içindeki enerjiyi açığa çıkarmakla değil onun çözülmesi, çözülmüş olanın dönüştürülmesi, dönüştürülmüş olanın depolanması, depolanmış olanın tekrar dağıtılması ve dağıtılmış olanın da yeniden devreye sokulması ile ilgilenir (Heidegger, 2019, s. 25). Şairane ve sanatsal bir faaliyet olan tekniğin modern dönemde endüstriyel ve fayda odaklı teknolojiye dönüşü 18. yüzyılın ortalarından itibaren sermayenin yükselmesiyle aynı döneme denk gelir (Braudel, 2013). Teknoloji, sermaye ile bilimin evliliğinden ki bu evlilikte kimin kadın kimin de erkek rolünde olduğu çok açıktır, doğan bir çocuk olarak doğayla insan arasındaki ilişkiyi de şekillendirdi. Teknoloji bunu doğaya (ve dolayısıyla insana) karşı bir meydan okuma ile gerçekleştirdi. Teknoloji ile birlikte rüzgârın esişine göre suyun üzerinde hareket eden yelkenli gemiler yerini rüzgâr esse de esmese de hareketi sağlayan buharlı gemilere bıraktı. Benzer şekilde teknoloji “yer”i kömür havzasına, havayı azot miktarına, tarımcılığı motorize hâle gelmiş gıda sanayisine, yemeği besin miktarına, toprağı maden yatağına, evi yaşama makinesine vb. dönüştürdü. 20. yüzyılın en önemli mimarlarından kabul edilen Le Corbusier (1986) coğrafya ve insan fark etmeksizin herkes için ortak ve “yaşama makinesi” olarak adlandırdığı tek bir konut olması gerektiğini ileri sürer. Bu konut ‘‘seri üretim yolu ile gerçekleştirilecek ve bu sebeple hem bedenî hem de ahlâkî açıdan ‘sağlıklı ve yeryüzündeki varoluşumuza eşlik eden âletler ve araç-gereçler kadar da güzel’ olacaktı’’ (Mostafavi ve Leatherbarrow, 2005, s. 31). Şair Rainer Maria Rilke, Sonbahar Günü şiirinde “Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr”[4] der (2018, s. 101). Doğayla ilişkisini en asli yerinden kaybeden modern insan bir nevi yersiz yurtsuz insandır. Bu açıdan son 30 yıldır sosyal psikologların çalıştığı yer bağlılığı gibi konuların fenomenolog coğrafyacıların 20. yüzyılın son çeyreğinde ürettiği yersizlik (placelessness) kavramıyla birlikte değerlendirilmesi gerektiği kanaatindeyim. Çünkü ‘‘artık evsizlik dünyanın bir kaderi hâline gelmektedir’’ (Pappenheim, 1968, s. 33).

Teknolojinin sermaye gücünün de katkısıyla insan ile doğa arasındaki ilişkiye olan müdahalesinin izleri insanların hayal gücünün sınırlarını zorlayarak ortaya koydukları ve alternatif gerçekliklere dair senaryolar ürettikleri bilim kurgu tarzı edebi eserlerde sürülebilir. Bu açıdan bilim kurgular; insan, toplum, etik ve bilinç üzerine etkin sorgulama imkânı tanır. 90’lı yılların sonuna ve 2000’li yılların başına denk gelen kendi çocukluğumda izlediğim Hay animasyonu ile geçen yıl çocuğumla birlikte sinemada izlediğim Vahşi Robot animasyonunun doğa ve insan ilişkisi bağlamında karşılaştırma yapmaya müsait iki bilim kurgu eseri olduğunu düşünüyorum. Bu düşünce iki eserin de benzer kurgularla ortaya konulmuş olmasından dolayıdır. Aşağıda sırasıyla her iki filme dair hikâye, kurgu ve senaryo açısından kısa tanıtımlar yer almaktadır.

12. yüzyıl Endülüs’ünde yaşayan filozof İbn Tufeyl’in aynı adlı felsefi romanından uyarlanan Hay bin Yekzan, insanın doğayla ilişkisinin kültürel birikimden bağımsız olarak nasıl kurulabileceğine dair çarpıcı bir kurgudur. Hay’ın içine doğduğu bölgenin imparatoru tahtını kaybetme korkusu ile krallığında yaşayan ve erkek olarak doğan bütün çocukların öldürülmesini emretmiştir. Bunun üzerine Hay’ı dünyaya getiren annesi onu bir beşiğin içinde denize bırakır. Film, Hay’ın bir beşik içinde ıssız bir adaya sürüklenmesiyle başlar. Hay su üzerindeki yolculuğunu yunus balıkları ve medcezir denilen doğa olayı sayesinde kazasız bir şekilde tamamlar. Bu yolculuk sırasında ise Hay’ın içine doğduğu topluluk gene bir doğa felaketi olan deprem ile birlikte yerle bir olur. Doğa bir toplumu yok ederken aynı zamanda bir çocuğu kurtararak adaya sürükler: Ekvator kuşağında her gün bir kere kabarıp çekilen deniz bu sefer de Hay’ı adada bırakıp çekilmeye başlamıştı.

Adada tek başına kalan bebek önce bir ceylan tarafından bulunur. Ceylan kendi yavrusunu kaybettiği esnada bulduğu Hay’a annelik yapar. Hay’ı besler, korur ve büyütür. Bu annelik ilişkisinde doğa bir tehdit değil, şefkatli bir barınak işlevi görür. Hay yaşamını sürdürebilmek için doğayı gözlemlemeyi öğrenir; kuşların seslerini, hayvanların hareketlerini, bitkilerin değişimlerini izler. Alet yapmayı öğrenir, ölüme tanıklık eder, ilk kez kaybı ve varoluşu sorgular. Tüm bilgi birikimi doğadan ve kendi aklî süreçlerinden gelir, herhangi bir kültürel ya da dini öğretimden değil.

Zamanla Hay yalnızca hayatta kalmayı değil, düşünmeyi de öğrenir. Yıldızları inceler, gece ve gündüzün düzenini fark eder, hayvan bedenlerini çözümler. Duyularının ve bedeninin sınırlarını sorgular. Kendisini doğadaki diğer varlıklardan ayıran şeyin ne olduğunu merak eder. Böylece adeta doğanın ortasında kendi kendini eğiten bir filozof hâline gelir.

Filmin ve hikâyenin sonlarına adaya dışarıdan bir insan gelir: bilgiyi metafizik bir bağlamda değerlendiren bir filozof. Filozof içinde yaşadığı toplumdan uzaklaşmak ve uzlet hayatı yaşamak için bu adaya gelmiştir. Bu yeni gelenle birlikte Hay’ın geliştirdiği sezgisel-aklî bilgi sistematiği ile geleneksel-dini bilgi sistemi karşılaşır. Ancak bu karşılaşma çatışmayla değil, karşılıklı saygı ve öğrenmeyle sonuçlanır. Hay, bu yeni gelenin dünyasında da hakikatin özü olduğunu fark eder; filozof ise Hay’ın doğayla kurduğu içkin bağa hayranlık duyar.

Adaya yapılan bu dışsal müdahale doğanın düzenini bozmaz; aksine bu karşılaşma, bilginin evrenselliğini ve doğayla uyumlu yaşamanın mümkünlüğünü teyit eder. Hay’ın adası hâlâ yaşanabilir, barışçıl ve anlamla doludur.

Peter Brown’un aynı adlı kitabından uyarlanan The Wild Robot, 2024 yılında gösterime giren bir animasyon filmidir. Film bir taşıma uçağının fırtına sebebiyle kaza yapması sonucu bir robotun –Roz 7134’ün– ıssız bir adaya düşmesiyle başlar. Bu felaket, modern dünyanın teknoloji ürünü olan bir varlığı doğanın tam kalbine fırlatır. Roz, adanın yerlisi olan hayvanlar tarafından başlangıçta tehdit olarak görülür. İlk başta yalnızdır ve çevreye uyum sağlayamaz.

Adada geçirdiği ilk zamanlarda Roz hizmet edeceği ve kendisini sipariş eden müşterisini arar. Bu amaçla da gördüğü bütün hayvanlara yardıma ihtiyacı olup olamayacağını sorar ancak bir süre sonra hayvanların dilini bilmediğini görerek “öğrenme modu”nu aktifleştirir. Uzun bir süre boyunca hareketsiz bir şekilde doğayla etkileşime girmeden, yalnızca gözlemleyerek etrafındaki tüm verileri çeker ve vahşi doğada yer alan bütün hayvanların dilleri de dâhil olmak üzere her şey hakkında bilgi sahibi olur:

Ben dilinizi çözerken gösterdiğiniz sabır için teşekkürler. Ben Roz 7134, entegre, çok aşamalı. Görev tamamlamaya, hayatlarınızı iyileştirmeye hazırım.

Hayvanlar Roz’u kendilerini öldürmeye gelmiş bir canavar olarak görür. Bu süreçte Roz ile hayvanlar arasında yaşanan kovalamacalar neticesinde Roz bir kaz yuvasının üzerine düşer ve yuvanın annesini öldürür. O esnada kuluçka süresini tamamlayarak yumurtasından çıkan küçük bir kaza anne olmak üzere programlanır ve 3 görev tanımlanır: Yedir, yüzdür, sonbahara kadar uçur. Roz annesini öldürdüğü kazın gelişimini tamamlama görevini etik bir sorumlulukla değil, programlanmış bir görev tanımıyla gerçekleştirmeye başlar. Roz bu yavruyu büyütür, eğitir, onunla duygusal bir bağ kurar. Böylece yalnızca bir makine değil, bakım veren, koruyan, öğreten bir varlık hâline gelir. Doğayla olan ilişkisi bir görev ya da algoritmadan çıkıp duygusal ve etik bir boyuta taşınır.

Filmin ve hikâyenin sonlarına doğru adaya dışarıdan bir müdahale gerçekleşir: Roz’u geri almak isteyen şirketin gönderdiği makineler, doğayı ve Roz’un kurduğu ilişkileri tehdit eder. Bu müdahale savaş ve yıkımla sonuçlanır. Ada artık sessiz bir cennet değil, çatışmanın alanı olur.

Hay bin Yekzan’da Hay, bir bebek olarak ıssız adaya düştüğünde hayatta kalma şansına neredeyse sahip değildir. Onu kurtaran, doğanın ta kendisidir: bir ceylan, hiçbir karşılık beklemeden Hay’a annelik yapar. Ceylan Hay’ı bulduğu anda kendi yavrusunu kaybetmiştir ve Hay ceylanın kendi yavrusu için dolu olan memesinden süt içerek onunla ilk bağını kurar. Ceylan Hay’ı besler, korur ve büyütür. Hay, doğanın bir parçasına ait olur ve ona tutunur. Doğa burada yalnızca yaşamsal bir çevre değil; aynı zamanda koruyucu, kapsayıcı bir öznedir. Hay’ın doğayla kurduğu ilişki masumiyet, itaat ve bağlılık üzerinden inşa edilir.

Buna karşılık, The Wild Robot’ta Roz adaya düştüğünde doğanın bir parçası değil, ona yabancı ve potansiyel olarak tehdit edici bir “canavar”dır. Bu tehdit kaz yuvasının yok edilmesiyle somutlaşır. Roz’un çarpması sonucu bir kazın annesi ölür. Bu olay, doğaya yönelik ilk müdahalenin yıkıcı niteliğini açık eder. Roz kazın annesinin katilidir ve yok ettiği bir varlığın yerine ikame olur. Daha sonra Roz, hayatta kalan yavruyu sahiplenerek ona annelik yapar. Bir bakıma öldürdüğü annenin yerine geçer.

Bu sahne, doğa-teknoloji ilişkisinde ahlaki bir kırılma noktasıdır: Hay, hiçbir şey yok etmeden doğaya dâhil olur; Roz ise önce bir yaşamı alır, sonra o yaşamı programlandığı görev icabı telafi etmeye çalışır. Hay, doğaya çocuk olur; Roz ise doğayı çocuğu yapar. Bu sahiplik farkı, yalnızca ailevi metaforlarla sınırlı değildir aynı zamanda epistemolojik ve etik bir ayrımı da yansıtır. Hay’ın ilişkisi doğayla içkin, Roz’unki ise müdahaleci ve telafi edici bir ilişkidir.

Roz’un annelik yapması, şefkatli bir eylem gibi görünse de, gerçekte bu şefkat önceki bir tahribatın ardından gelir. Teknoloji burada hem faildir hem de tamirci. Doğaya önce zarar verir, sonra onu iyileştirmeye çalışır. Bu da modern teknolojik zihniyetin çelişkisini özetler: Önce boz, sonra düzelt. Sonuç olarak Hay doğayla kurduğu ilişkide çocuk kalmayı göze alır ve bu onun masumiyetidir. Roz ise doğayı yetiştirilmesi ve iyileştirilmesi gereken eksik bir hayat olarak görür ve bu onun buyurganlığıdır: Görev tamamlamaya, hayatlarınızı iyileştirmeye hazırım. Doğa en başından beri eksik ve iyileştirilmeye muhtaç bir hilkat garibesidir.

Doğaya karşı bu denli buyurgan bir anlayışı ortaya çıkaran bu karşılaştırmalı metafor son 100 yıllık dünya tarihinde özellikle Orta Doğunun çocukları olan bizlerin oldukça tanıdık oldukları bir senaryodur; Irak’ta, Suriye’de, Lübnan’da, Filistin’de, Cezayir’de… Batıdan ve sermayenin egemenliğinden gelen gemiler ve uçaklar defalarca sivil ayrımı gözetmeyen son teknoloji ürünü bombaları ile birlikte bu coğrafyaya (şarka) “insan hakları” getirme vaatleri ile geldiler. Her defasında çocukları, anneleri, ağaçları ve hayvanları katlettikten sonra o bölgeye uluslararası Kızılhaç örgütünü, sağlık kuruluşlarını gönderdiler ve hastahaneler açtılar. Filistinli şair Mourid Barghouti işgalin, coğrafyanın kendi doğal düzenine olan müdahalesini şöyle anlatır:

Doğru, hayat İsrail işgalinden önce cennet değildi… İşgal kendi işlerinizi kendi usulünüzle görmenizi engeller. Hayatın ve ölümün her cephesine musallat olur; özleme, öfkeye, arzuya ve sokakta yürümeye musallat olur. Herhangi bir yere gitmenize ve oradan geri dönmenize karışır, markete, hastanenin acil servisine, kumsala, yatak odasına ya da uzak bir başkente (Barghouti, 2004, s. 49).

Hay bin Yekzan’da Hay, yaşamak için doğada zaten var olan bir mekâna, bir mağaraya sığınır. Bu mağara ne onun inşa ettiği ne de dönüştürdüğü bir yerdir. Doğanın sunduğu bir hazır oluşu kabul eder; orayı kendi varlığıyla uyumlu hâle getirir ama doğanın biçimini değiştirmez. Mekâna değil, mekânın ruhuna yerleşir. Barınmak onun için bir ikamet değil, doğanın bir parçası olmanın mekânsal karşılığıdır.

The Wild Robot’ta Roz adaya düştükten sonra bir sığınak inşa eder. Onun barınağı, doğanın sunmadığı bir yapıdır. Geri dönüştürülmüş malzemeler, taşlar, ağaç parçaları kullanılarak örülmüş bir yapı. Bu inşa süreci, yalnızca fiziksel değil, aynı zamanda teknolojik bir müdahaledir. Roz yalnızca barınmaz; yaşam alanını tasarlar, güvenliği ve işlevselliği önceler. Böylece doğada barınan bir varlık değil, doğayı kendi ihtiyaçlarına göre dizayn eden bir özneye dönüşür. Roz bir ev inşa etmekten ziyade projeyi gerçekleştirir. Bu projeyi gerçekleştirdiği esnada kunduz ile geçen bir diyalog ilginçtir. Kunduz her gün adadaki en büyük ağacı kesmeye çalışırken şöyle bir tepkiyle karşılaşır:

“Hey Bay Kunduz, onu asla deviremeyeceksin.”

Bay Kunduz, Heidegger’in tekniğin şiire (poiesis) ait bir şey olduğuna işaret eden ifadesiyle aynı minvalde cevap verir:

“Mesele bunu devirmek değil. Asıl sanat süreçte.”

Bu sahne, doğayla kurulan ilişkide niceliksel sonuçlardan çok nitelikli süreçlerin önemini vurgular. Bay Kunduz için kesilen ağaç ya da yapılan ev teknik anlamda önemlidir; doğayla geçirilen zaman, tekrar eden emek ve o emeğin ritmi. Burada Heidegger’in, Friedrich Hölderlin’in “Voll Verdienst, doch dichterisch wohnet/Der Mensch auf dieser Erde”[5] dizesinden alarak ortaya koyduğu “şairane yerleşme” düşüncesi ortaya çıkar (Trawny ve Martin-Heidegger-Gesellschaft, 2000). İnsan bir yere yalnızca ev inşa ederek değil, o yerle birlikte şairane bir tutum ve ritmik bir ilişki kurarak yerleşir.

Hay ile Roz arasındaki fark, doğayla kurulan ilişkinin mekân algısında nasıl dönüştüğünü gösterir. Bu aynı zamanda mekânın ontolojik anlamında da farklılığa işaret eder. Hay’ın mağarası bir yuva iken, Roz’un sığınağı bir barınaktır. İlki doğanın rahminde bir yer edinmeyi temsil ederken, ikincisi doğaya karşı korunmayı, kontrolü ve işlevselliği temsil eder. Hay doğaya karşı gene doğaya güvenmiştir, Roz ise doğadan korunmayı gerçekleştirdiği inşaat projesi ile başarır.

Modern insanın yaşama alanlarını inşa ederken özellikle modern dönemde ortaya çıkan “yaşama makinesi” fikri ile birlikte doğayı dönüştürmeye, yalıtmaya hatta dışlamaya çalışması da bu teknolojik zihniyetin ürünüdür. Bu nedenle Hay’ın mağarasıyla Roz’un yapısı arasındaki fark, sadece iki mekânsal tercihten ibaret değil; iki farklı doğa anlayışının ve iki farklı varoluş biçiminin sembolüdür: Biri süreçte anlam bulan, diğeri sonucu ve işlevselliği amaçlayan.

Hay bin Yekzan’da Hay, doğayı gözlemleyerek öğrenir. Kuşların gökyüzünde süzülmesini inceler, onların kanatlarının yapısını kavrar ve uçmanın mümkün olup olmadığını sorgular. Bu sorgu sonucunda kısıtlı teknik bilgisiyle kendi bedenine uygun kanatlar inşa etmeye çalışır. Ancak çabası başarısızlıkla sonuçlanır, yere düşer. Yine de bu deneyim, Hay için bir yıkım değil, doğanın sınırlarını kabullenmeye yönelik felsefi bir farkındalık üretir. Hay, doğaya tabi olduğunu, onun yasalarına uyması gerektiğini ve ancak bu yasaların elverdiği ölçüde hareket edebileceğini öğrenir. Bu, şairane teknik dediğimiz; doğayla uyumlu, ona karşı değil, onunla birlikte işleyen bir bilgi ve beceri anlayışıdır.

The Wild Robot’ta Roz, doğanın sınırlayıcılığını kabul etmek yerine, onu aşmaya çalışan bir iradeyi temsil eder. Roz’un birçok sahnesinde doğa koşulları, örneğin hava koşulları, arazi zorlukları ya da hayvanların tepkileri, teknolojik müdahale ile aşılanabilir engeller olarak sunulur. Film boyunca Roz’un fiziksel olarak hasar görüp ardından kendi kendini onarması, yerini değiştirmesi, sistemini yeniden başlatması gibi eylemler bu mantığa dayanır: Doğa sınırlayıcıdır ama teknoloji hükmedebilir. Bu iki yaklaşım arasında temel bir etik ve ontolojik fark vardır: Hay, doğanın rızası olmadan uçulamayacağını kabul eder. Roz, doğanın rızası olmasa bile uçmayı mümkün kılacak bir sistemle donatılmıştır veya öyle bir sistem yaratır. Bu fark, teknik ile teknolojinin arasındaki Heideggerci ayrımı doğrular: teknik doğayla birlikte çalışır; teknoloji doğaya karşı işlem yapar. Biri doğayı anlamaya çalışırken, diğeri doğayı işlevselleştirir ve dönüştürür.

Hay bin Yekzan’da Hay’ın bilgiyle kurduğu ilişki, doğayla karşılıklı bir etkileşim süreci üzerinden ilerler. O, öğrenmek için izlemekle yetinmez; denemek, hata yapmak, tekrar denemek zorundadır. Bir taşla bir başka nesneye vurduğunda çıkan sesi dinler, bir yaprağın ne işe yaradığını anlamak için onu tadar, rüzgârın yönünü kavramak için yüzünü ona döner. Bu süreçte bütün bedeniyle öğrenir. Bilgiyi kendi içinde yoğurur; zaman, mekân ve hata onun öğretmenleridir. Hay ateşin yakıcılığını yanan bir odunu eline alarak öğrenir. Annesi olarak gördüğü ceylanın ölümü üzerinden belli bir zaman geçtikten sonra kokması üzerine Hay ölü bir kargayı toprağın altına gömen diğer kargayı gözlemleyerek ceylanı toprağa gömmesi gerektiğini anlar. Balıkların suyun içinde yüzmesine imrenerek suya girmeye cesaret eder ve yüzmeye başlar. Havada uçan kuşlar gibi uçabilmek için kendisine kanat yapar ve sonucu başarısız olsa da onlar gibi uçmaya çabalar. Onun öğrenmesi, yalnızca zihinsel değil, bedensel ve sezgisel bir inşadır.

The Wild Robot’ta Roz’un öğrenme süreci, temassız ve hızlıdır. Adaya düştükten sonra öğrenme modunu aktif hâle getirir ve çevresini gözlemlemeye başlar. Doğaya doğrudan müdahale etmeden, sadece veri toplayarak anlamaya çalışır. Gördüğü davranışları kayıt altına alır, analiz eder ve içselleştirir. Bilgi onun için bedenden değil, algoritmadan geçer. Ne acı çeker ne de riske girer. Hata yapmaz, çünkü otomatik öğrenir. Bu fark sadece pedagojik değil, ontolojik bir ayrımı da yansıtır: Hay için öğrenmek, dönüşmek demektir. Roz için öğrenmek, programlanmaktır. Hay’ın doğayla ilişkisi “bilen özne” olma yolunda yoğun bir çaba ve mahrem bir bağ içerirken, Roz’un öğrenme biçimi dışarıdan bir gözlemci gibi davranan kayıt cihazı gibidir. Doğa, Hay için “bütünlüğü içinde anlaşılması gereken bir varlık” iken; Roz için “sistematik olarak çözülebilecek bir problem”dir. Bu nedenle Roz’un bilgiyle kurduğu ilişki, doğaya nötr, hatta mesafeli bir tavırla yaklaşır. Hay’ın öğrenme süreci, insanın doğayla kurduğu yaşayan, katılımcı ilişkiyi temsil ederken; Roz’un öğrenmesi, modern bilgi sistemlerinin gözlemci, işlevsel ve steril doğasını yansıtır. İlki insanı doğanın içine yerleştirir, ikincisi doğayı insana veri olarak sunar. Roz’un gözlem yoluyla ve doğaya temassız biçimde bilgi üretmesi, bilginin canlı bir etkileşim değil, sayılaştırılmış bir çıkarım olarak görüldüğü dijital çağ epistemolojisine denk düşer. Byung-Chul Han’ın ifadesiyle (2022) günümüzde bilgi yerini veriye bırakmıştır; bilmek artık bir diyalog değil, bir toplama ve çözümleme süreci olarak görülmektedir. İnsan zihninin anlamlandırma çabası yerini makinenin hesaplama gücüne terk etmiştir. Han’ın (2022) “enfokrasi” (enformasyon iktidarı) olarak tanımladığı bu çağda, bilgi artık deneyimle değil, gözlemsel tekrar ve algoritmik çözümleme yoluyla üretilir. Roz’un doğayla fiziksel ya da duygusal bağ kurmaksızın veri toplaması, bu yeni bilgi rejiminin simgesel temsilidir.

Hay’ın bilgisi oluşun içinde öğrenme, Roz’unki ise veri üzerinden hâkimiyet kurma pratiğidir. Birincisi anlamı birlikte üretir, ikincisi bilgiyi kontrol altına alır. Böylece Hay’ın doğayla kurduğu bedenli, sezgisel ve katılımcı ilişki, bugünün dijital iktidar yapılarının dışladığı, hatta unutulmaya yüz tutmuş bir bilme tarzı olarak değer kazanır. Bilgi ve doğa ile kurulan ilişkinin bir sonucu olsa gerek filmin sonunda süreç Hay’ı bir filozofa dönüştürürken Roz’u ise savaşçıya dönüştürmüştür.

Bu metin boyunca İbn Tufeyl’in Hay bin Yekzan hikâyesi ile 1992 tarihli animasyon uyarlaması ve 2024 yapımı The Wild Robot filmi karşılaştırmalı biçimde incelendi. Bu iki anlatının merkezinde yer alan karakterler Hay ile Roz’un doğayla kurduğu ilişki teknik ve teknoloji arasındaki temel ayrıma dayanarak analiz edildi. Sonuç olarak bu iki anlatı, her şeyden önce doğaya ilişkin iki ayrı ontolojik ve varoluşsal perspektifi temsil eder: Biri doğaya içkin bir aidiyet, diğeri doğaya dışsal bir müdahale.

Her iki filmin karakteri de kendilerinden önce gerçekleşen bir felaket sonucu ıssız bir adaya düşer: Benden önce tufan. Friedrich Nietzsche “Yıkılanı severim çünkü tekrar dikilecektir” der (akt., Cansever, 2016, s. 37). Bu iki karakter de yeniden dikilecektir. Hay doğaya düşer ve doğa tarafından kabul edilir. Onu bir ceylan büyütür; Hay onun çocuğudur. Öğrenme süreci yavaştır, acılıdır ve doğayla kurduğu etkileşimle gelişir. Hay kuşları gözlemler, onların uçuşundan ilham alarak kendine kanatlar yapar, dener, başarısız olur. Ancak bu başarısızlık ona doğanın yasalarına tabi olmayı, doğayla kavga etmeden var olmayı öğretir. Hay’ın bilgiyle ilişkisi şairane teknik anlayışına dayanır. Yani, doğanın biçimsel olanakları içinde, onu zorlamadan, anlamaya çalışarak yürütülen bir eylemliliktir.

Roz ise doğaya çakılır. Adaya düştüğü ilk andan itibaren doğanın bir parçası değil, ona yabancı bir öznedir. Serçenin annesini öldürür, ardından yavrusuna annelik yapar. Bu olay, doğaya zarar veren teknolojinin daha sonra bu zarar üzerinden yeniden “şefkatli” bir konum almasını simgeler. Roz sadece gözlemler, analiz eder ve algoritmalar üzerinden bilgi edinir. Deneyim onun için bir hata değil, veri setidir. Teknolojik olan burada, doğayla etkileşimi bir tür işlevsellik zeminine indirger: Doğa bir sistemdir, çözülür ve dönüştürülür. Roz’un doğayla ilişkisi, doğayı şekillendirme hakkını kendinde gören modern zihnin temsili gibidir.

Bu karşıtlıklar, çağımızın temel sorunlarından biri olan iklim krizi açısından yeniden düşünüldüğünde üzerine düşünülmesi gereken bir manzara sunar. Modern insan doğayla kurduğu ilişkinin teknolojik, buyurgan ve dönüştürücü niteliği nedeniyle doğayı tüketmiş şimdi ise yeniden ona “annelik” yapmaya, onu iyileştirmeye çalışmaktadır. Çözümün teknolojiyi tamamen dışlamakta olduğunu ileri sürmesem de teknik ile şairane ilişkiyi yeniden kurmanın önemli olduğunu düşünüyorum. Bu şairane ilişkinin ancak insanın doğayla ve teknikle karşılaşmasında güzelliği ve estetiği temel mesele olarak sürecin ayrılmaz bir parçası şeklinde yeniden işin içine dâhil etmesiyle kurulabileceğini öne sürüyorum. Ahlak ve etik, salt doğru ve yanlış ikileminden çıkarılan normlarıyla bu şairane ilişki için yeterli bir motivasyon ortaya koymamaktadır. Ancak doğru ve yanlış kategorilerinden oluşan denkleme bir çarpan etkisi oluşturabilecek “güzel” kategorisinin eklenmesi doğanın ve onunla uyumlu tekniğin yeniden tesisine ilişkin motivasyonu tetikleyebilir. Dünya tarihinin son yüz elli yıllık etik farkındalığı norm düzeyinde hiç olmadığı kadar görünür olsa da gittikçe artan savaş suçları, ihlaller, iklim ve çevre krizi vb. olgular, bu normların gerçek dünyadaki karşılıklarının sorgulanmasına sebep olmaktadır. İnsan, hayvan ve çevre haklarına ilişkin farkındalığın yüksek sesle dillendirildiği bir çağa rağmen güzelliğin merkeze alınmadığı bir formatta tek başına öne sürülen tüm bu hukuki formülasyonlar ancak “yara bandı” işlevi görmektedir. Belki de gerçek problem bu normların, insanlık için güzelliğin vazgeçilemez bir mesele olduğu varsayımının dikkate alınmaksızın, yalnızca doğru ve yanlışların kıskacında üretilmesinden kaynaklanmaktadır. Güzellik insanın doğayla ve tekniğin modern bir biçimi olan teknoloji ile kurduğu araçsal ilişkiyi dönüştürerek, üretim ve tüketim süreçlerinde kökten bir devrime gidilmesine yol açabilir. Güzelliğin tekrar kurgulayacağı şairane ilişki işlevselliğin ötesinde anlam ve aidiyet üretecektir. İklim krizi gibi varoluşsal bir tehdidin eşiğinde bu iki yaklaşım arasındaki farkı yeniden değerlendirmek; doğayla kurulacak ilişki biçimini, bilgiyle temas tarzını, mekâna ve varoluşa dair bakışımızı radikal biçimde gözden geçirmeyi gerekli kılmaktadır. Burada Hay ve Roz’un bir iklim krizi ile karşı karşıya kalsalardı nasıl davranabilecekleri sorusu sorulabilir. İklim krizini çok daha büyük çaplı ve uzun süreli bir doğal afete benzetebilirsek böyle bir soruya yanıt verebiliriz. Çünkü her iki animasyonda da doğal afetler hikâyelerde yer almaktadır. Hay filminde yıldırım çarpması sonucu Hay’ın içinde yaşadığı adada bir orman yangını çıkmıştır. Bu Hay’ın ateşle ve onun yok ediciliğiyle ilk karşılaşmasıdır. Hayrete düşen Hay yanan bir odun parçasını eline alarak incelerken eli yanar ve odunu yere atar. Ateşin yok ediciliği karşısında yaşadığı dehşeti oturup saatlerce yanan ormanı izleyerek sergiler. Daha sonra yağan yoğun yağışla birlikte orman yangınının söndüğüne şahitlik eder. Vahşi Robot filminde ise Roz’un adası bir kar fırtınası felaketi ile karşı karşıya kalır. Bu haberi alan Roz’un ilk tepkisi diğer hayvanların da tehlikede olup olmadığını sormak olur. Ardından Roz bütün adayı dolaşarak karın altında mahsur kalmış tüm canlıları –hatta kış uykusuna yatmış ayıyı bile- bulup kendi inşa ettiği sıcak inine getirir ve hepsinin hayatını kurtarır. Bunu neden yaptığını soran tilkiye verdiği yanıt şu şekildedir: “Beni sevmiyorlar ancak şu an tek şansları benim”. Ardından Roz’un ininde büyük bir karışıklık çıkar ve tilki, bunu anlamlandıramayan Roz’a şu şekilde durumu açıklar: “Bir grup yırtıcıyı ve besin kaynaklarını aynı odaya koydun”. Roz ise orada toplanmış o vahşi hayvanlara: “Sizi hayatta tutanın içgüdüleriniz olduğunu biliyorum. Ama bazen hayatta kalmak için programlandığımızdan fazlası olmalıyız” der. Hay’ın doğal afet karşısındaki tutumu tam da kimliğine benzemektedir: “Doğanın çocuğu” olarak onun dalgalanmalarına karşı masum bir bekleyiş. O esnadaki duyguları bir çocuğun duygularıdır: Korku, merak, hayret… Benzer şekilde Roz da kimliğine uygun bir tavır sergiler. “Doğanın annesi” olarak onu şekillendirmeye devam etmektedir. Onu korur ve hayatta kalmaları için gerekirse içgüdülerine aykırı davranmalarını salık verir: “Birbirinizi yemeyin”. Irak işgali sonrasında Amerikan kolluk kuvvetlerinin sokaklarda güvenliği sağladığı fotoğraflar geliyor gözümün önüne. Bu iki farklı senaryodaki karakterlerin doğal afetler karşısındaki tepki ve tutumlarından yola çıkarak olası bir iklim krizi karşısında sergileyebilecekleri davranışlar konusunda çıkarım yapılabilir. Örneğin Hay iklim krizinde çevrenin doğal bir bileşeni olarak davranışlarını sergileyecektir. Hastalıklı bir organizmadaki hücreler gibi. Ağaçlarla birlikte yanan da o olacaktır, yangını söndüren yağmurla ıslanan da o. “İklim krizi” tamlaması sanki krize sebep olanın iklim olduğu olgusunu çağrıştırsa da Hay bu krizin sebebinin iklim olmadığını bilecektir. Roz ise temsil ettiği tüm teknolojik dünyayla ve değerlerle aslında iklim krizinin görünmeyen ve dolaylı bir bileşeni olsa da kriz ortaya çıktığı anda kendisini yeryüzünde yaşayan canlıların tek şansı olarak görecektir. Ve zaten krizi ortaya çıkaran en önemli nedenin, insanların “programlandıklarından fazlasını talep etmeleri” olmasına rağmen Roz, krizi durduracak reçete olarak da insanlara gene aynı ilkeyi salık verecektir: Hayatta kalmak için programlandığınızdan fazlası olmalısınız. Bu cümleler de muhtemelen insanoğlunun celladına gülümserken çektirdiği son resminin arkasındaki satırlar[6] olacaktır.

Barghouti, M. (2004). Şairin filistini (A. M. Hafez, Çev.). Klasik Yayınları. (Orijinal çalışma basım tarihi 1997).

Braudel, F. (2013). Kapitalizmin kısa tarihi (İ. Yerguz, Çev.). Say Yayınları. (Orijinal çalışma basım tarihi 1985).

Cansever, T. (2016). Kubbeyi yere koymamak. Timaş Yayınları.

Göktaş, H., R. (2016). BeñSeñOğ-Türkçenin ruhu. Külliyat Yayınları.

Han, B.-C. (2022). Enfokrasi: Dijitalleşme ve demokrasinin krizi (M. Özdemir, Çev.). Ketebe Yayınevi. (Orijinal çalışma basım tarihi 2021).

Heidegger, M. (2019). Teknik ve dönüş & özdeşlik ve ayrım (N. Aça, Çev.) (3. Baskı). Pharmakon. (Orijinal çalışma basım tarihi 1954).

Karaer, M. N. (2021). Karacaoğlan. Hayatı ve bütün şiirleri (7. Baskı). Dergâh Yayınları.

Le Corbusier (1986). Toward a new architecture. (F. Etchells, Çev.). Dover Publications. (Orijinal çalışma basım tarihi 1923).

Mostafavi M. ve Leatherbarrow D. (2005). Zaman içinde mimari (Y. Civelek, Çev.). Ötüken Yayınları. (Orijinal çalışma basım tarihi 1993).

Özel, İ. (2013). Erbain. Tiyo.

Özel, İ. (2017). Of not being a jew (3. Baskı). Tiyo.

Pappenheim, F. (1968). The alienation of modern man. Modern Reader Paperbacks.

Trawny, P. ve Martin-Heidegger-Gesellschaft (Ed.). (2000). "Voll verdienst, doch dichterisch wohnet der mensch auf dieser erde“: heidegger und hölderlin. Königshausen & Neumann.

Rilke, R. M. (2018). Rainer maria rilkes gedichte: das stunden-buch, das buch der bilder, neue gedichte, der neuen gedichte anderer teil, requiem, das marien-leben, duineser elegien, die sonette an orpheus (J. K. Sommermeyer, Ed.). Books on Demand.

Şeriati, A. (2006). Terimler sözlüğü (M. Polat, Çev.). Hivda İletişim. (Orijinal çalışma basım tarihi 1983).