Mert Barlas
Sanatçı, akademisyen

Dünya uzamı üzerinde ilk atalarımızın varoluşsal çaresizliği üzerinden düşünüldüğünde, barınmanın; dünyanın tehditkâr devingenliği karşısında, yaşamın devamlılığına yönelik saklanma dürtüsü ile ortaya çıkan, güvenli bir alana kaçma davranışı olduğu, tartışmasız bir gerçektir. ‘İlkel’ barınma, ister yüksek ağaçların kalın dallarında ister içine girilebilen bir kovukta ya da mağarada ikamet etmek olsun, var olan mekânı kullanarak veya mekân inşa ederek, dış dünyanın fiziksel etkilerinden, baskılarından korunma eylemi biçiminde algılanmaktadır. Ancak, barınmanın temelinde yer alan korunma dürtüsünü ortaya çıkaran asıl neden ise; ilk atalarımızın, ‘dış’ karşısında içine düştüğü ruhsal gerilimidir. Öyle ki ‘dış’ın her türlü tehdidine karşı içe yönelme durumuyla, iç; dışın yarattığı kaygının, korkunun, hafifletildiği, unutulduğu/bastırıldığı bir alana dönüşmektedir. Mağaranın, yani uzun zamandır evin; güvenli huzurlu korunaklı alan olarak nitelendirilmesinin altında, insanlık tarihinin en ucundaki korkular ve bu korkuların üstesinden gelme çabası yatmaktadır. Dolayısıyla ilkel zamanlardan bugüne, ev algısı; evin bedeni çevreleyerek hem fiziksel hem de ruhsal, güvenli bir yaşama ortam sunması yönünde gelişmektedir. Ancak kişisel yaşantılarda, zaman içinde içeride kendi gerçekliğini oluşturan ev; kaygıların, korkuların, travmaların kaynağı olarak, yaşama dair olumsuz gerçeklikleri yaratan ve böylece, belki de insanı en ilkel korkularının tekinsizliğine yeniden sürükleyen bir mekân hâlini alabilmektedir. Çünkü, kişisel yaşantının merkezi olan ev, yalnızca insan eylemselliğinin bir tezahürü değil, aynı zamanda varoluşun düşünsel taraflarının da yoğun olarak deneyimlendiği, bilinç ve bilinçdışıyla kurduğu bağlantılarla, bellek ve ruh için de bir barınak hâline dönüşen yerdir. Bu anlamda çocukluk evi de yaşamın ileriki dönemlerinde davranış biçimlerini belirleyebilen geçmişin, hatıralarında merkezidir ve bu merkezdeki hatıralar, insan yaşamında her zaman olumlu etkiler bırakmayabilir. Kişisel yaşantılarda ev, her zaman anıldığının aksine; mutlu aile tablosunu betimleyen, güven ve huzur veren koruyan alan değil; defedilmek istenen hatıraların, huzursuz edici yaşantıların ardında barındırdığı tekinsizliğin kaynağında yer alan mekânda olabilmektedir. Bu bağlamda, olumsuz yaşantılarla ev, acı veren hatıraları unutmak, bastırmak yerine, sanatı katartik eylem alanı olarak, bu yaşantılarla yüzleşmeyi tercih eden sanatçılar için, sanatın bir diğer konusu hâline de dönüşebilmektedir. Kuşkusuz bu sanatçılar içinde, çocukluk dönemi evin yahut ev yaşantılarının eserleri üzerine olan etkileriyle, Louise Bourgeois’nın önemli ve ayrı bir yeri bulunmaktadır.

İnsan, kendini çevreleyen dış dünyayı, belirli mekânlar aracılığıyla ve mekânlar üzerinden geliştirdiği kişisel iletişim biçimleri ile anlamlı kılmaktadır. Doğasının ayrılmaz bir parçası hâlini alan bu iletişim şekli, insanın mekân ile duygusal bağlantılar kurma eğilimini de beraberinde getirmekte ve mekân, ‘iç’ ve ‘dış’ta tecrübelerle edinilen davranış biçimlerine şekil vermektedir. Bu anlamda mekân; yalnızca günlük yaşama ait deneyimlerde, belirli erekler doğrultusunda fiziksel temasta bulunulan, gelip geçici bir olgu olmamakla birlikte, farkında olunsun ya da olunmasın, insanı fiziksel ya da psikolojik bağlamlarda, olumlu-olumsuz koşullar altında etkileyen, yaşamsal bir unsur, varoluşa özgü önemli bir düşünce ve eylem biçimidir. Öyle ki; dünya üzerinde insan olarak var olmak demek, bir yandan insanın kendi adına belirlediği önemli mekânlarda varlığını devam ettirmesi, diğer yandan öznenin bu mekânları, deneyimleri ve dış dünya ile kurduğu ilişkileri doğrultusunda yaşama alanına çevirerek, ‘yer’leştirmesi demektir.

An Ontological Consideration of Place çalışmasına dayanarak, Martin Heidegger’in (1958, s. 19) düşünceleri üzerinden söylemek mümkündür ki; mekân, varlığın dış dünya ile oluşturduğu bağlarıyla birlikte, aynı zamanda gerçekliğini ve özgürlüğünü de ortaya çıkarabildiği sürece ‘yer’leşmektedir. Yaşam içerisinde her eylemin ve hatta ölüm dâhil her olgunun bir mekâna yönelik, duyduğu koşulsuz ihtiyaç sonucunda; mekân ile varlığın süregelen ilişkisi karşılıklı bir dil biçimine dönüşmekte ve varlık mekân ile iç içe geçtiğinde, mekân yer olarak benimsenmektedir. Diğer bir ifade ile yer; varlığın duygusal olarak dokunduğu ve bağlandığı, ‘normal’ koşullar altında, psikolojik ilişkiler kurarak aidiyet hissini derinden deneyimlediği, üzerine anlamlar yükleyerek kişiselleştirdiği mekândır. Kuşkusuz, kişisel yaşamın örgütlendiği, yaşam sürecinin neredeyse çok büyük bir bölümünün geçtiği mekânlar düşünüldüğünde; dünya uzamı üzerinde insanın bir mekân aracılığı ile kök salmasına, her anlamda kendini yeniden ve yeniden inşa etmesine olanak tanıyan bir yer olarak, genelde akla, ev ve eve ait kavramlar, duygular gelmektedir.

Yaygın kanı olarak, her ne kadar ev denildiğinde, korunaklı bir alanda varlığın devam ettirilmesine yönelik günlük eylemlerin gerçekleştirildiği bir ortam gelse de akıllara (ki korunma ve fayda elde etme dürtüleri ile yola çıkan tanımlar, ilkel insandan günümüze ev inşa etmenin değişmeyen amaçlarına işaret etmektedir), gerçekte, etimolojik ya da farklı disiplinlerdeki terminolojik kökenleriyle, evi birkaç cümle içerisinde ifadeye açmak oldukça güçtür. Çünkü ev, hayata dair her türlü anlatıda, farklı ve önemli rollere, farklı ifade biçimlerine açılan, kişiselleştirilerek göreli hâle gelen, çok katmanlı bir kavramdır. Bu nedenledir ki; ev, bir araştırma, uygulama sahası olarak, olumlu ya da olumsuz yönleriyle akla gelen hemen her disiplin tarafından ele alınabilmektedir. Bu, disiplinlerde evin tanım ve kapsamının genişlemesine dair yeni anlayışların geliştirilmesine katkı sunmaktadır. Ancak tarihi, mimari, coğrafik, kültürel, sosyo-politik, sosyo-ekonomik vb. nitelikleri, işlevleri ve amaçları bir tarafa konulduğunda, kişisel anlatılarda hem içeride hem de dışarıda, sembolik niteliklerle donanan ev, yuva olarak ifade edilebilmektedir. Dünya üzerinde kişisel yaşama alanı inşa etme ve oraya ait olma gayretine işaret etmesinden dolayı, insanın doğrudan ilişki kurduğu koruyucu kabuk yapısı ile ‘yuvalaşan’ evi; zaman ve mekânın kontrol altında tutulduğu ya da en azından dünya üzerinde ölümlü varlıklar olarak bu yanılsamanın deneyimlendiği, varlığa özgürce düşleme ve düşünme sahası, geçmiş zamanın oyunlarına ve hatıralara sığınılacak bir yer sunan, en yalın anlamda; varlığı çevreleyen dış dünyadan büyük ölçüde ayrılarak bağımsızlaşabilen, güvenli ve mahrem sınır içerisinde kişisel ‘aura’nın genişletilmesine izin veren bir alan olarak ifade etmekte mümkündür. Dolayısıyla, özneyle olan ilişkisinde yuva olarak tanımlandığı takdirde, kişisel düşünce ve ifadelere daha açık hâle gelen ev; mimari-matematik ölçeğin ya da toplumsal sınırlandırmaların dışına taşarak, mekândan yere dönüşen bir kavram hâline gelmektedir. Bu doğrultuda, evin öznel olarak ifadesi söz konusu olduğunda, felsefe/fenomenoloji dışında hemen her disiplin evi, bir nesne, bir araç olarak rasyonel yaklaşımlarla betimlerken, fenomenolojik yaklaşımlarda bir mekân olarak ev; varlık nedeni olarak ortaya çıkarak, varlıktan ayrı düşünülmemesi gereken, varlığın dünya deneyiminde, dünyayı anlamlandırmasında varlıkla gelişerek yaşayan bir yere dönüşen, varlığın ölümüyle yok olabilen, yaşamın önemli bir aşamasına dönüşmektedir.

Heidegger, In Sein und Zeit/Varlık ve Zaman (1927/2004) başlıklı eserinin ikinci bölümünde, dünya üzerinde insan olarak var olmanın ne anlama geldiğine, dünyevi varoluşun niteliklerinin ne olduğuna; dilsel çözümlemeler ve yeni kavramlar eşliğinde, varlık-çevre ilişkisinde yanıt ararken, daha sonra, Bauen Wohnen Denken/İnşa Etmek, ‘Yer’leşmek/Oturmak, Düşünmek (1951/2004, ss.47-48) başlıklı metninde yer ve mekân arasındaki ayırımı da göz önünde bulundurarak; inşa etmek gerçekte oturmaktır ve oturmak dünyada ikamet eden ölümlülerin yeryüzünde olma tarzıdır, oturmak; ölümlülerin, etrafı çevrili bir biçimde huzurlu ve özgür olarak korunaklı bir alanda yaşaması ve “uğursuzluk içinde kendilerinden alınan uğuru” bekleyerek, “iyi bir ölümü yaşama çabasıdır,” demektedir. Heidegger’in, ilk ev olan cennetten kovularak, ‘tekinsiz’ bir mekân olan yeryüzüne atılan insana dair, yaratılış mitlerini de hatırlatan çözümlemeleri okunduğunda, oturma eylemine karşılık, açık olarak ev ya da benzeri anlama gelen bir terime rastlanmamasına rağmen, en yalın anlamda ölümlünün dünyada oturmak üzere inşa ettiği yapı, eve karşılık gelmektedir.

Dolayısıyla ev; varlığın dünyaya müdahale yoluyla dünya ile kurduğu en ilkel iletişim biçimlerinden biri olarak da ifade edilebilir. Bu anlamda, evi antropolojik işlevi perspektifinden, Lived Space/Yaşanmış-Deneyimlenmiş Mekân (1961) yazısında ele alan Otto F. Bollnow’da, Heidegger gibi, evin ilkel rolünün izini sürerek; “bireyin varoluşunun mekânsal merkezinin” ev olduğunu ve evde bulunmanın, özel koşulları ifade eden bir yerde olmak anlamına geldiğini dile getirmektedir. Bollnow, insanın, barınma bilincini ve yaşam dünyasını çevreleyerek belirleyen alanlarla bağlantıda kalma durumlarını analiz ederken, meskenin varoluşsallığa dayanan bir fenomen olmasından hareket etmektedir. Çalışmasının The Dwelling bölümünde, evin iki özelliğini tartışmaya açan Bollnow’a (1961, s. 33) göre, ilkin; dünya üstünde, en nihayetinde gelip geçici olan insan, yeryüzünde inşa ettiğiyle, evinin sağlam, güvenilir duvarlarıyla kendini toprağa sımsıkı yerleştirerek, kökleştiği ölçüde ikamet etmektedir. İnsanın sağlam bir meskene duyduğu ihtiyaç, zamanın akışkanlığı içerisinde savrulmak istemeyişinden ileri gelmektedir. İkincisi; insan evinin duvarları aracılığıyla, evrensel uzam içerisinde bir dereceye kadar özel, kendi referans noktasını inşa etmekte ve böylelikle iç ile dış arasında bir sınır yaratmaktadır. Bu özel mekân; insanın, dış uzamın tehlikeye ve terk edilmişliğe açık alanından, korunan ve gizlenen bir alana girerek kurtulma ihtiyacına ve insanın kendisine geri dönmek için, kişinin kendisi olmak için geri çekilebileceği alan ihtiyacına cevap vermektedir. Bununla birlikte, Bollnow (1961, ss. 34-35) insan, dışarıdaki tehlikeler karşısında kendini, güvenlik ve huzur alanı olarak belirlediği eve kilitlediği vakit, evin bir kale olmaktan ziyade bir hapishaneye dönüşebildiğini de eklemektedir. Çünkü evin içini yaşanabilir kılmak için dışa da ihtiyaç vardır. Bu nedenle kapılar ve pencereler evin darlığına tezat yaratarak ufku görmek ve eşikten geçerek daha geniş alanlara ulaşmak için, dış ve içi bağlamak için vardırlar. Evin içinde aşina olunanın aksine dışarının tuhaflığına, evdeki yakınlık deneyimlerinin aksine, dışarıya ait uzaklık deneyimine de ihtiyaç vardır. Güvenlik ve tehlike, iç ve dış geriliminde, insan ve ev hem dışarıya hem de içeriye aittir. Benzer bir düşüncede, Alberto Eiguer (2004/2013, s. 19), dışa kapalılığıyla insanı beden gibi çevreleyen evin, içeride güven ortamını sağlayabilmesi adına sağlam, ancak; dış dünya ile olan bağın koparılmaması gerekliliğinde, dış dünya ile ilişkilerin merkezinde yer almasından dolayı ‘esnek ve açık’ olması gerektiğini ifade etmektedir.

Heidegger ve Bollnow’un çözümlemeleri; insanın yeryüzüne mekân aracılığı ile müdahale etme biçiminin, doğanın ve dış dünyanın belirsizliği karşısında hayatta kalmaya yönelik fiziksel bir ihtiyaç olma niteliklerini de ortaya koymaktadır. İki düşünürün tezlerinin özüne inildiğinde, evi inşa etmek ve içinde ikamet etmek (evde olmak, oturmak), insan varlığının oldukça temel ifadeleridir. İnsan olmak evde olmaktır, ikamet etmektir ve ev ile ikamet etme dürtüsünde, ‘ilkel’den ‘çağdaş’a insanı eyleme iten kaygı, ölüm korkusundan ileri gelmektedir. Ancak zaman içerisinde ev bu fiziksel ve psikolojik nitelikleri aşarak, insanın farklı değerler ile bağlandığı, anılar eşliğinde anlamlar yüklediği, sürekli inşa edilen ya da sürekli arayışında olunan, insanla nefes alan, insanın yokluğuyla anlamını yitirebilen, gerçekle düş arasında izi sürülen bir yere dönüşmektedir.

Öyle ki, Gaston Bachelard La Poétique de l’Espace/Uzamın-Mekânın Poetikası (1957-1961) adlı eserinde, Freud ve Jung’un psikanalitik yaklaşımlarına benzer biçimde evin; bilincin ve ruhun şekillenmesinde önemli bir etken olarak, poetik düş gücünü harekete geçiren örnekler eşliğinde, topo-analizini meydana çıkarmaktadır. Heidegger’in araştırmalarından etkilenen, ancak, psikanaliz ve fenomenolojiyi harmanlayarak, belirlenen bir yerde yaşamanın insan için öncelikli önemini ortaya çıkarmayı amaçlayan Bachelard, Heidegger’de soyutlaşan mesken anlayışına karşı; evi, yer duygusunu gerçek bir konuma taşımakta ve dolayısıyla, somut metafizik bir izlekte yer-analizlerini aktarmaktadır. Heidegger’in, insanın ilkel benliği olan çocuğun, mekân/yer ile ilk deneyim ve iletişim alanı olan eve ve evin bölümlerine karşı tutunduğu muğlak ya da kayıtsız tavra karşı Bachelard, hatıraların, duygusal ve zihinsel kavramların, düşlerin yerleştirildiği, muhafazaya alındığı bir mekân olarak; tavan arası, kiler, çekmeceler, sandık ve dolaplar vb. bölümleriyle[1] (bu alan ve nesneler, geçmişte çocuğun vazgeçilmez oyun mekânları, düşçü ve oyun kurucu olarak çocuğun mekân içerisinde mekânları düşlemle yeniden keşfettiği, psikolojik metaforlarla yüklü bölümlerdir) evin mahrem değerleriyle, âdeta ruhsal bir anatomisini oluşturmaktadır. Edebi yazınlarda, hayaller ile yeniden ve yeniden vücut bulan, düşlemi barındıran ve aynı zamanda düşçüyü koruyan, düşçünün huzur içerisinde düş kurmasını sürekli olanak sağlayan bir mekân olarak ev, Bachelard’a (1957/2014, ss. 29-30) göre; insan ruhunun analizine yönelik bir araç olarak da ele alınabilmektedir. Ev; içsel varlığın bir topografyasına dönüşmekte ve derinlik psikolojisi, betimleyici psikoloji, psikanaliz, fenomenoloji ve ev ile gerçek bir psikolojik bütünleşme ilkesine ulaşılabilmektedir. Çünkü evin içine, hatıralara dair, yalnızca hatırlananlar değil, unutulanlar da (bastırılanlar), yani bilinçdışına itilenler de yerleşir. Dahası ona göre; ruhumuzda bir konuttur ve “evleri, odaları hatırlayarak kendi içimizde konaklamayı öğreniriz.” Bachelard (1957/2014, ss.38-41); ev ile anılarımızın çoğunun yerleşecek bir sığınak edindiğini, bu sebeple psikanalistin, anıların evin nerelerinde saklı tutulduğuna dikkat etmesi gerektiğini ifade etmektedir. Çünkü “mekân, peteklerinin binlerce gözünde zamanı sıkıştırılmış olarak tutar (…) anılar hareketsizdir, mekânsallaştırıldıkları ölçüde sağlamlaşırlar. (…) Normal bilinçdışı her yerde rahat etmeyi bilir. Psikanaliz, yerinden edilmiş, kabaca ya da sinsice yerinden edilmiş bilinçdışının yardımına koşar.” Bachelard’ın analizleri göstermektedir ki; ev hem gerçeklik hem de düş alanı olarak hem anılara hem de düşleme ortam sağlamakta ve böylelikle bilinç ve bilinçaltı katmanları arasına yerleşerek, psikolojiyle derinden bağlar kurmaktadır.

İçeride özgün ve ayırıcı nitelikleriyle öznelleşen ancak, dışarıda fiziksel özellikleriyle birbirine benzeyen eve yönelik, buraya kadar bahsedilen düşünürlerin çözümlemeleri incelendiğinde, öncelikle ev; insanın, dünya üzerinde ‘dış’a karşı bir iç mekân belirleyerek, bu merkez mekân içinde güvenlik, mahremiyet, aidiyet, huzur gibi ihtiyaçlarını gidermesi amacıyla inşa ettiği koruyucu bir yapıdır. Ardından, bu merkez mekândan ‘dış’a hareket ederek, dünyanın yarattığı olumsuz şartlar, korku ve kaygılarla yeniden yüzleşme ânı gelmektedir. Çünkü, tıpkı insanın kendi bedeni gibi, kendi evi de hayatını sınırlamaktadır ve insan ilerleme sürecini devam ettirmek için, mutlak olarak, ‘iç’ten ‘dış’a çıkmak ve sonra bir kez daha ‘iç’e dönmek zorundadır. Bu döngünün, iç ve dış arasındaki iletişimin sorunsuz sürdürülmesinde ve merkez mekânla dış arasında yaşanan gerilimin ortadan kaldırılması ya da en azından hafifletilmesinde ev; bir kez daha fiziksel ve psikolojik dengenin korunarak, varoluşun sağlıklı bir şekilde sürdürülmesinde, insanın ruhunu iyileştirmek, onarmak, geliştirmek maksadıyla dıştan geri çekildiği yer hâlini almaktadır. Ev, iç ve dış arasındaki bu yolculukta; duyumsamalar, fiziksel-zihinsel deneyimler ve hatıralarla, psikolojik anlamda da sürekli inşa hâlinde bir yer olarak, yaşamda önem kazanmaktadır.

Fiziksel bir mekân olarak ev, insanın, geçmişe dönük ve bugüne ait yaşam deneyimlerini koruyup saklamasıyla, kimi zaman dış gerçeklikten kaçarak içe sığındığı, bu sığınma dürtüsüyle belki de düşleme meylettiği ve gerçeklik ve düş arasında kendi yarattığı hakikatlerle yuva olarak benimsenen, adlandırılan yere dönüşmektedir. “Home and Homelesness” araştırmasında Kimberly Dovey (1985, s. 43), ev-zaman ilişkisinde, evin, sadece geçmiş yaşantılarla bağlantıda olmadığını, aynı zamanda, kimliğin gelişmesine ve temsiline olanak tanıyarak geleceğe de uzandığını ifade etmektedir. Bachelard ise, “Çocukluğumun evi hakkında söylemem gerekenlerin tümü, beni düşçülük konumuna geçirmeye, beni, geçmişimde dinleneceğim düş kurmanın eşiğine bırakmaya yetecek şeylerdir ancak” (1957/1996, s. 41) şeklinde ifade ederken, bir kez daha evin, çocukluk ve gelecekteki yaşam üzerindeki etkilerine olumlayıcı bir tavırla yaklaşmaktadır. “Ev, insanı çocukluk günlerinin saflığına bağlayan, bir zamanlar ‘sahip’ olduğu şeylerle ve hatırlamak istediği anlarla bugün arasında köprü oluşturabilen bir mekândır. Böylelikle ait olma hissi, duygusal bir bağ ile insanın yuva olarak şekillendirdiği mikro-boşluğa yüklenir” (Barlas, 2019, s. 62). Bu anlamda ev, çocukluktan yaşam sürecinin sonuna kadar geçmiş ile gelecek arasında bağların korunduğu ve bu bağın, keşfedilerek yeniden inşa edildiği yerdir. İnsanın, varoluş deneyimiyle, yaşamına ait kritik dönemeçlerini, hatıralarını, düşlerini yerleştirdiği, geleceğe dair planlarını, kurgularını oluşturduğu, kendinden başkalarıyla ilk kez yüzleştiği, bellek mekânlarından ilki ve en önemlisi de kuşkusuz çocukluk evidir. Jerry M. Burger’a[2] (2011, s. 19) göre; bireyin kendini en çok bağlı hissettiği, çoğu zaman hayatın büyük bir bölümünün geçirildiği yer olarak ev, duygusal deneyimlerin yoğun biçimde tecrübe edildiği psikolojik bir alandır da. Burger, yetişkinlik döneminde çocukluk evlerine bir kez daha geri dönen bireylerin, aynı zaman da içsel bir yolculuğa çıktıklarını da ifade etmektedir. Geçmişte yaşamın sürdürüldüğü bir evle, özellikle çocukluk eviyle ortaya çıkan duygular; bir zamanlar ait olunan yerle kurulan ilişkiler, çeşitli psikolojik süreçlerle şekillenerek benzersiz deneyimlere dönüşmektedir.

Çocukluk eviyle kurulan psikolojik ilişki örgüsü, yaşam süresince deneyimlenen her bilgi gibi, anıların da mekânla ilişkili olarak belleğe yerleşmesiyle açıklanabilmektedir. Mekâna ve yere yönelik ilk tecrübelerin edinildiği, dünya üzerinde var olma biçimimizin en somut göstergelerinden biri olan evin içinde, çocukluk yıllarına dair deneyimlenen hatıralar, bireyin tüm hayat yolculuğu boyunca zihninde iz bırakmış yaşantılar olarak, gelecekteki davranış şekillerinin belirlenmesinde, kilit unsur hâlini alabilmektedir. Bu anlamda, çocukluk dönemine ait, huzur ve mutluluğun temelini oluşturduğu ev içi yaşantılar, uyum ve sorumluluk baskısı altında geçen yetişkinlik çağında, rahatlamaya yönelik bir geri dönüş noktası, bir imgelem alanı yaratabilmektedir. Eve dair imgelemlerle hatırlanan anılar, bastırılmış olanın aksine, her zaman gün yüzünde olma eğilimi içerisindedir. Ufak bir nesne, eskiden kalan bir oyuncak, bir yerlerde bulunan eski bir not, çizim, bir çiçeğin ya da bir yemeğin kokusu gibi hemen her şey, genelde hafızayı olumlu yönde harekete geçirerek, çocukluk evini hatırlatan düşüncelerin, düşlemlerin kurulmasına kolaylıkla olanak sunabilmektedir. Öte yandan bu geri dönüş anı, eskiden olan ‘ben’ ile bugünkü ‘ben’ arasında psikolojik bir bağ kurma çabası, yaşamın ne yönde ilerlediği ya da savrulduğunu anlamlandırmaya yönelik bir ihtiyaç olarak da yaşanabilmektedir. Bu nedenledir ki; Bachelard, içinde yaşanılan her yeni evde aslında çocukluk evinin de arandığını ve yaşam boyunca kurulan düşlerde sürekli dönülen yerin, çocukluk düşleri ve çocukluk evi olduğunu ifade ederken; geçmişte kalan çocukluk anlarını, çocukluk evini düşlerken, gerçekte; “(…) saklanmış olan anıları yeniden yaşayarak kendimizi avuturuz. (…) Ev ile ilgili anıları anımsarken onlara düşsel değerler katarız (1957/1996, s. 34) demektedir.[3] Ev ve çocukluk evi hakkında özellikle Bachelard’ın kişisel, olumlayıcı saptamaları, içsel arzuların yansıması ile yaratılan, içerisinde mutlu çocukluk yaşamına ortam hazırlayarak, kişinin kendi benliğini inşa ettiği, psikolojiyi olumlu yönde etkileyen yere; geleneksel olarak ideal eve dair bir genelleme olarak okunabilmektedir. Ancak tüm bu olumlamalar, ev, çocuk ve ev içi aile ilişkileri göz önüne alınarak, tersine çevrildiğinde; evin, en basit anlamda, güvensizliğin, huzursuzluğun, korkunun ya da öfkenin hâkim olduğu hatıraların kaynağına da dönüşebildiği söylenebilir.

Güvenlik ve aidiyet alanı olarak belirlenen eve yüklenen olumlu niteliklerin, evin içerisinde yüzleşilen herhangi bir nedenle kaybı, aynı zamanda, iç’le özdeşleşen kutsallaştırılan yere duyulan güvenin yitirilmesi ve çocuk/yetişkin bireyin varlık ispatının bir yönüyle engellenmesi anlamına da gelmektedir. Ev içindeki parçalanmalar, mekânı yuva olarak idealleştiren ve doğal bir yer olarak benimseyen içerideki çocuğu/bireyi, yersiz-yurtsuz bir konuma taşıyabilmektedir. Eve yönelik beklentilerin karşılanmaması, tekinsizlik ve ev içindeki psikolojik evsizlik[4] hâliyle açıklanabilen, olumsuz yeni duyguların deneyimlenmesine, ev içindeki figürlerin dönüşümüyle ortaya çıkan tehditlerin sürekliliğine bağlı olarak, belki de yuva olarak addedilen yerin, süreç içerisinde reddine zemin hazırlayabilmektedir. Bu anlamda, önce Ernst A. Jentsch (1906/1995) ve daha sonra Sigmund Freud’un ortaya koyduğu ‘tekinsizlik’ hâli, ev-evsizlik ilişkisinde de ele alınabilen bir terim olarak değerlendirildiğinde; insana en yakın mekân olan yuvanın, aşinalıktan koparak, daha önce yüzleşilmemiş duyguların merkezi hâline gelmesi ve bu duruma bağlı, bireyin ileriki yaşamında, ev ile ilgili bastırılmış olanın beklenmedik anda yinelenerek ortaya çıkması gibi durumlarda sıklıkla ele alınan bir terim hâline gelmektedir.

Zur Psychologie des Unheimliche/Tekinsizliğin Psikolojisi Üzerine (1906/1997) makalesinde ilk kez tartışmaya açtığı terimi, köken olarak “zihinsel belirsizlik” durumuna yerleştiren Jentsch, tekinsizliği; aşinalıktan uzaklığın neden olduğu belirsizlik duygusuyla meydana gelen “uyum eksikliği” olarak ifade etmektedir. Jentsch, insanların çoğunun, önceden bilinen/geleneksel ‘şey’i, samimi, tanıdık olarak nitelendirdiklerini ve eskinin “ne kadar dikkate değer ve anlaşılmaz olursa olsun, açıkça görülüp” kavrandığını, buna karşılık; insanların, yeni ve olağandışı olanı, güvensizlik, huzursuzlukla deneyimlediklerini ve hatta yeni olana karşı düşmanlık, “misoneism” duyduklarını ifade etmektedir. Tekinsizlik; yeni olanın bir nedenden ötürü, tanınmadığı anlarda (zihinsel olarak, kişisel ve çevresel aidiyet bağıntılarının kurulamadığı hâllerde), anlaşılamaz duyumlara neden olması ve sonucunda “kişinin kendini tam olarak evde, rahatta hissedemediği” tehdit durumudur. Jentsch’in tanımında aşina olunanın ilerde yaratabileceği tehdidi çağıran şartlar; dışlama, kabul etmeme yoluyla meydana gelmektedir. Tekinsizlikle yüzleşilen gerçek; evi, bilindik olanı, yabancılığı ile huzursuz etmektedir. Freud ise, Jentsch’in tezlerine karşılık Das Unheimliche (1919/1955) araştırmasında, “ev gibi, eve ait,” olan ama aynı zamanda “tanıdık, rahat, uysal vb.” anlamlarını da taşıyan heimlich karşısına unheimlich[5]‘i koymakta ve etimolojik kökenleri ile terimi; Jentsch’deki ‘eski/bilinen/tanıdık’ olanı ‘yeni/yabancı/düşman’ olanla birbirinden ayırmadan, aralarındaki bağıntıyı çözümleyerek Das Unheimliche’i türetmektedir.

Jentsch’in ‘şey’in algılanışındaki zihinsel belirsizlik görüşlerine karşılık, Freud tekinsiz olanı, sadece bilinenin yeniden kavranışıyla ortaya çıkan, yabancı olma durumu değil, ayrıca bilinçdışına itilmişin, bastırılmış olanın sürpriz şekilde geri dönüşü olarak da nitelendirmektedir. Freud’a göre; tekinsizlik hem tanıdık hem de yabancı olanı ve hem bilinci hem de bilinçsizliği içermektedir. Bu zıt kavramlarda tanıdık olan, bilindik duygulara neden olarak bilinçte yer alırken, bir zamanlar tanıdık, ancak an için yabancı olan ise, belirsiz duygulara, dehşete[6] neden olduğu için bilinçdışına itilmiş olandır. Dolayısıyla tekinsizlik, bilinçdışında olanın, hazır olunmayan bir anda tekrar ortaya çıkmasıyla kaygı durumuna neden olmaktadır, belirsiz bir arada kalmışlığa neden olan tekinsiz, Jentsch’in aksine; eskiden bilinen, aşina olunan, yani içeride olan şeylerdir. Freud’da tekinsizliğin kaynağı; çift olma ya da canlı olan ile cansız olan arasındaki ayırt edilemezlik, şeylerin garip tekrarları, bedenin bir parçasının kaybı, batıl olan veya ölüm gibi fenomenlere dayanmakla birlikte[7]; terim ev ve evsizlikle ilgili olarak ele alındığında; Nicholas Royle’ye (2003, s. 1-2) göre, kişini kendine dair doğal olan algısının sorgulanabilir hâle geldiği bir belirsizlik duygusu, bir kriz olan tekinsizlik, ‘dışarıda’ olmayan, gizli bir karşılaşma anıyla ilişkilidir. Zaman ve mekânı, düzeni ve anlamı bozmaktadır. Tekinsizlik; köklerinden sökülmüş bir evsizlik duygusu, ocağın ve yuvanın kalbinde çirkin bir şeyin açığa çıkmasıdır. Royle’ın açıklamalarından da anlaşıldığı üzere; tekinsizliğin bir diğer biçimi olan evsizlikle yüzleşme gerçekliği, dıştan kaynaklı fiziksel bir kayıp değil, içten, evin kendinden ileri gelen psikolojik bir kayıp, içsel bir yıkımdır. Heidegger’in düşüncelerinden yola çıkıldığında, dünya üzerinde var olma hâli başlı başına tekinsiz bir deneyimdir ve insan, dünyanın tekinsiz deneyimini, içeride daha anlaşılabilir hale indirgemek amacıyla da oturmaktadır. Evin fiziksel olarak kaybı, insanı yeniden dünyanın yarattığı tekinsiz koşullara bir kez daha açık hâle getirmektedir. Buna karşılık, evin fiziksel varlığının devam ettiği, ancak psikolojik bağlamlarda evsizlik duygusunun, dolayısıyla tekinsizliğin yaşandığı durumlarda tehdit, içeriden, evin kendisinden ileri gelmektedir.

Psikolojik evsizlik ve tekinsizlik ilişkisinde, öncelikle, evin en temel, barınma, korunma, huzur, mutluluk merkezi olma işlevlerine geri dönülürse; içeride karşılaşılabilecek fiziksel ya da psikolojik şiddet, herhangi bir nedenle aile figürlerinin, sürekli çatışma, gerilim hâlinde olması, çocuğun, böylesi şartlar altında ya da duygusal istismar veya ihmal gibi farklı baskılar altında tutulduğu bir ev ortamında yetişmesi gibi olumsuz yaşam hâlleri, geçmişten gelerek eve yüklenen olumlu değerlerin yıkımına neden olmakta, psikolojik olarak evsiz kalma hissiyatı yaratabilmektedir. Psikolojik evsizlik deneyimiyle ilişkili tekinsizlik hâlinin ise; çocuk ya da yetişkin bireyin ruhsal dengesini tehdit eden ev içi olumsuz dinamiklerle, evin zihinde yerleşmiş güvenli aşinalık algısıyla çatışması sonucu, eve yabancılaşma hissiyle ortaya çıktığı söylenebilir. Yetişkin bireyin tanıdığını, bildiğini sandığı ya da en azından geçmişe dönük ev bilgisini bu yönde edindiği yuvasının tekinsizleşmesi; psikolojik olarak evsizliğe sürüklendiği, evin içindeyken dışarıda olma hissinin yaşandığı andır. Ancak duruma, ev içinde bir çocuğun gözünden bakıldığında, psikolojik evsizlik daha karmaşık bir olgu hâline gelmektedir.

Çocuk için, olumsuz koşullar altında, olumlu niteliklerinden uzaklaşan ev, fiziksel olarak varlığını sürdürse dahi, çocuğun iç yaşantısında, çatısı duvarları ve kapısıyla parça parça dökülen, bilinenden uzaklaşan, çocuğun psikolojik olarak korunma hissiyatını deneyimleyemediği, tekinsiz bir mekâna dönüşmekte, çocuk için ‘ana rahminden’ sonra güvenli yer olma niteliklerini kaybetmektedir. Ev, tedirgin edici bir yaşantıya ait, hatırlanmak istenmeyen hatıralarla çocuğun hafızasına işlenmektedir. Dolayısıyla psikolojik evsizlik; fiziksel olarak evin dış koşullara bağlı bir nedenle ortadan yok olmasının aksine, tüm varlığı ile ayaktayken, ruhsal bir mekân olarak yitirilmesi, evin içerisinde evsiz kalmak, biçiminde ifade edilebilir. Bollnow’a göre, “ikamet fenomenolojisinin bir başka kaynağı, yaşanan bir travma nedeniyle zihin ve davranışları bozulan insanlarla ilgilenen psikoterapidir. Çoğu zaman bu travma, bir süre evleri olarak gördükleri yer ile kopuk ilişkilerini ortaya çıkarmaktadır. Bu şekilde bir travma yaşayan insanlar, kırık ruh hâllerinde kendilerini evsiz hissetmektedirler” (De Bleeckere ve Gerards, 2017, s. 30). Ancak, psikolojik evsizliği oluşturan ev içi durumların, bütünüyle tekinsizlikle ilişkilendirilebilmesi; diğer bir deyişle ev içinde evden yoksun olma hâlinin, tekinsizlik çözümlemelerinde karşılığını bulması için eksik kalan bir fenomenle bütünlük kazanması gerekmektedir; bastırılanın, unutulmuş olanın/sanılanın, geri dönüşü.[8] Araştırma sürecinin bu evresinde, daha önce de atfedildiği üzere, Bachelard’ın (2014, ss.38-41), ev-bilinçaltı ve bastırılan ilintilerine dair görüşlerini bir kez daha hatırlatmak gerekirse; ruh bir konutken, ev de hatıraların yerleştiği bir konuttur ve bu konuta sadece hatıralar değil bilinçdışına itilen, bastırılanlar da yerleşmektedir. Çünkü her mekân gibi evde, zamanı her yönüyle içine hapsetmekte ve içeride anılar hareketsiz hâle gelmektedir. Korku, kaygı, travma gibi duyguların/yaşantıların altında yatan, psikolojiyi olumsuz yönde etkileyen ev içi deneyimler, zihnin odalarında kilit altına alınmakta, bastırılarak unutulabilmektedir. Bilinçdışına itilmiş, bu hareketsiz anılar da tekinsizliğin kaynağında yer almaktadır. Freud’un çözümlemelerinden yola çıkıldığında, tekinsizlik; konuşulabilirken konuşulamayana dönüşerek gün yüzüne çıkmayı bekleyen, bilindiği sanılanın, gelecek yaşantı içerisinde bilinmeyen olarak yaşanabilme olasılığı ya da evin içinde açığa çıkması asla amaçlanmayan, mahrem/gizli şeyin ‘sürpriz’ bir şekilde ortaya çıkması olarak da yorumlanabilir. Bu bağlamda; çocukluk döneminde ev içinde karşılaşılan ve çocuğu, evin güvenli ortamından psikolojik olarak uzaklaştırarak evsizlik deneyimi ile karşı karşıya bırakan, ancak, belki de ‘rasyonel’ bir yetişkin olmak için üzeri örtülen[9] aşırı olumsuz tüm yaşantıların, duygusal parçalanmaların, yetişkin davranışlarında ipuçları gözlemlensin ya da gözlemlenmesin, yaşamın ilerleyen dönemlerinde bir kez daha ortaya çıkabileceği, tekinsizlik ve bastırılanın dönüşü ilişkisinde söylenebilir. Bu anlamda Freud’un, erken çocukluk yıllarında edinilen, ancak bastırılarak hatırlanamayan deneyimlerin ve çocukluktan yetişkinliğe geçerken zihnimizde meydana gelen değişikliklerin, ‘mutluluk’ arayışındaki yetişkin yaşamını etkileyen unsurlar arasında olmasına yönelik düşüncelerinden de hareketle söylemek mümkündür ki; bastırılanın ortaya çıkışıyla, geçmiş yaşantıda, çocuk için tekinsizleşmiş evsel deneyimlerin, yetişkin bireyin, ait olduğunu, anlamlandırdığını, tutumlu tavırlar sergilediğini sandığı dünya karşısında, kontrolü kaybettiren, en basit anlamda çaresizlik içinde kaygıya düşüren, geçmişten daha şiddetli tekinsiz bir deneyim olarak, gelecekte bir kez daha ortaya çıkabildiği ifade edilebilir.

Bu bağlamlarda, çocukluktan yetişkinliğe, ev fikriyle olan ilişkileri karakterize eden duyguların her zaman olumlu bir seyirde izlemediği, evin; korkuların, kaygıların, paranoyaların, travmaların hâkim olduğu, parçalanmış yaşam deneyimlerini çağrıştıran hatıraların merkez mekânı hâline de dönüşebildiği söylenebilir. Olumsuz hatıraların baskısı altında ev-çocukluk evi, özlemle anılan bir ‘yer’ olmaktan ziyade reddedilen ya da reddedildiği sanılan bir ‘mekân’ hâlini almaktadır. Dolayısıyla, ev için, önce rahim, ardından beden ve ruhtan sonraki ikamet alanıdır ve yaşam süresince tüm bu öncül mekânlarla derinden ilişki içerisindedir, denilebildiği takdirde; evin duvarları ardında tüm bu fenomenlerin bilinmezliğini, tekinsizliğini de barındırdığı kolaylıkla ifade edilebilir.

Bazılarımız geçmişe o kadar takıntılıyız ki onun yüzünden ölüyoruz. Kaybedilen cenneti asla bulamayan şairin tavrıdır bu ve aslında kimsenin tam olarak kavrayamadığı bir amaç için çalışan sanatçıların durumudur. Onlar, geçmişten bir şeyi kovmak için yeniden inşa etmek isteyebilirler. Bazı insanlar için geçmişin böyle bir etkisi ve böyle bir güzelliği vardır.

(Bourgeois 1982/1998, s. 133)

Çocukluk ve gençlik döneminde evinin, travmatik yaşantıların merkezi hâline gelmiş olmasıyla, yaşamın tüm olumsuz deneyimlerine karşı nasıl güçlü bir kadın olunduğuna da örnek olan sanatçı Louise Bourgeois; ev-çocukluk, hafıza, cinsellik gibi fenomenlerle psikoloji ve sanat ilişkisinde ele alınan, birçok araştırmanın da ana karakteri hâline gelmiştir. Ev içinde parçalanmalara uzanan acı hatıralar, yaşamının erken yıllarının ona miras bıraktığı ağır duygusal yükler, kişisel bilinçdışının dışavurumunun görselleri olan eşsiz eserlerinde, Bourgeois’nın vazgeçemediği temaları olmuştur. “Çalışmam bir tür psikanalizdir. Kaygılarımla ve korkularımla başa çıkmanın bir yolu. Daha iyi bir insan olma çabasıdır. (…) İşimde çocukluğumla olan ilişki, bugün karşılaştığım sorunların nasıl geçmişe kadar uzanabileceğiyle bağlantılıdır” (Bourgeois, 2007).[10] Sanat kendini tanımanın bir yoludur (Bourgeois’dan[11] akt. Stiles ve Selz, 1996, s. 38). “Son elli yıldaki tüm çalışmalarım, tüm konularım ilhamını çocukluğumda buldu. Çocukluğum büyüsünü asla kaybetmedi, gizemini asla kaybetmedi ve dramını asla kaybetmedi” (Bourgeois, 1944/1998, s. 277) şeklinde sanat anlayışını da ifade eden Bourgeois, olumsuz hatıralarla dokunmuş bir evin içine dönük yolculuğunu, sanatının oluşmasındaki egemen dürtü olarak ele almış ve izleyicisine yansıtmıştır.

Modern ve çağdaş sanatın en önemli figürlerinden olan, heykeltıraş Louise Joséphine Bourgeois 1911 yılında ailesinin üç çocuğundan ortanca çocuk olarak Paris, Fransa’da dünyaya geldi. Bourgeois’nın sarsıntılı yaşam hikâyesinin, doğumuyla birlikte başladığını dile getirmek, sanatçının çocukluk yıllarını dramatize eden bir cümle olmaktan öte, ev içinde bir çocuğun psikolojisini altüst eden olaylar örgüsünün başlangıç noktasına dair bir ifade olabilir. Öyle ki; erkek egemen evde, psikolojik şiddetin baş aktörü olan, otoriter baba Louis Bourgeois’nın erkek evlat isteğinin bebek Bourgeois’da karşılık bulmayışı, babasının adını alan Bourgeois için o günden sonra sistematik devam edecek huzursuzlukların ve psikolojik çelişkilerle dolu bir hayatın başlangıcıydı.[12] Baba, erkek yerine bir kızın aileye gelişindeki hayal kırıklığını gizlemek adına asla çaba göstermemiş, aksine, Bourgeois babayla birlikte olduğu tüm yaşamı boyunca yetersiz olarak görülmüş ve baba figürünün acımasız ve açık alaylarına maruz kalmıştır. Diğer yandan, üç yaşında, dünyanın kaderini ve insanlığın dünya algısını tümden değiştirecek dünya savaşının başlaması, Bourgeois’nın ev içerisindeki gerilim dolu yaşantısını daha da travmatik hâle getirmiştir. Baba figürünün reddedici tavrı karşısında, Bourgeois, çocukluk dönemini ‘işe yarar’ olduğunu ve dolayısıyla sevgiyi hak ettiğini kanıtlamaya çalışarak geçirdi. Bu çabanın bir diğer somutlaşmış hâli; savaş sonrasında ailesinin, duvar halılarının restorasyonu için Choisy-le-Roi’de kurduğu halı dokuma, tamir atölyesinde, çocukluk çağından itibaren çalışmaya başlamasıdır. Bourgeois, o dönem İspanyol gribine yakalanan ve asla tam olarak iyileşmeyecek olan annesi Josephine Fauriaux ile birlikte bu atölyede, eski halıların restorasyonunu yaparken, atölye müşterilerinin büyük bir bölümünü Püriten kesim oluşturmaktaydı. Dolayısıyla, cinselliği çağrıştıran çıplaklığı, tabu olarak gören müşterilerin hoşnut tutulması amacıyla, halılarda yer alan mitolojik, çıplak figürlerin cinsel organları, çocuk Louise ve annesi tarafından kesilip oyuluyor, açılan boşlukların yerlerine incir yaprakları, çiçek motifleri dikiliyordu. Küçük yaşlarda, sanat ve zanaatla buluşmasının yanında, çıplak figürleri tuhaf bir şekilde ‘iğdiş’ etme eylemi, Bourgeois’nın sanatla geçecek olan geleceğinde, bilinçdışından fırlayarak sanatını şekillendiren bir diğer önemli anekdot olarak okunabilir. Ancak, sanatının en önemli kaynağı, terkedilme korkusu yaşan bir çocuğun bilinçdışına itilen olumsuz hatıralarında arandığı takdirde, bir kez daha evin sınırları içerisine ve evin içerisindeki figürlere dönmek gerekmektedir. Çünkü; “(…) Çocukluk anılarının belki de en rahatsız edici olanı babasıyla ilişkisidir. Babası, sanatçının dediğine göre ‘benimle dalga geçerdi.’ Kendine güvenin aldığı hasar, erken ve derindi ama babasının açık sadakatsizliğinin hatırası üzerine odaklanmıştı” (Fineberg, 2014, s.484). I. Dünya Savaşı sırasında askere alınan baba Louis, savaş sonrası yaşadığı boşluğu, anne Josephine’nin, önce İspanyol gribi ve ardından tüberküloza yakalanmasını da fırsat bilerek, kadınlara olan düşkünlüğüyle çözümlemeyi tercih etti. Bu tercihin ev içindeki aleni görüntüsü, 1922 yılında babası tarafından, on yaşındaki Louise’nin İngilizce eğitimi için eve getirdiği Sadie Gordon Richmond oldu. Baba ve öğretmenin evlilik dışı ilişkilerine ev sınırları içerisinde anlam veremeyerek tanık olmak, Louise’in gözünde Sadie’nin ev içindeki rolü belirsiz garip varlığı, bazı zamanlar anne kimliğini üstleniyor olması ve annenin, tüm bu durumları kabullenici bir tavırla sakinlik içinde karşılaması, Louise’in hayatının geri kalanında canlı anılar olarak kaldı ve sanatına yön verecek olan travmaların belki de en önemli nedenleri hâline geldi. Ailenin gözleri önünde yaşanılan çarpık ilişkisi ile, “Sadie, annenin 1932’de ölümüne kadar aile evinde on yıl yaşadı” (Kattan, 2016, s. 26). Sonuç olarak Sadie, Louise’in çocukluk evi içindeki psikolojisini derinden etkileyerek, bir çocuğun eve ve ailesine karşı hissetmesi gereken korunma ve güven hissini, sürekli tehlike altına sokan bir varlık sergiledi. Her ne kadar Louise’in annesiyle ilişkisi duygusal bağlamda tatminkâr olsa da babanın Louise’e karşı cinsiyetçi aşağılamalarına ve tüm aileyi yok sayan ‘ahlak dışı’ ilişkisine, annenin bu çarpık ilişkiye karşı kayıtsızlığının eklenmesi de babanın koruyuculuğundan yoksun olan Louise’in ev içindeki tuhaf yaşantısını daha da karmaşıklaştırdı. Louise, çocukluk ve gençlik döneminde çözümleyemediği tüm bu karmaşayı yıllar sora anlamlı hâle getirecekti:

Aileye öğretmen olarak tanıtıldı/getirildi, ama babamla yattı ve on yıl kaldı. Şimdi bana soracaksınız, orta sınıf bir ailede bir metres nasıl oldu da standart bir ev eşyası oldu? Sebebi, annemin buna müsamaha göstermesi ve işin sırrı da bu. Neden yaptı? Peki ben bu oyunda nasıl bir rol oynuyorum? Ben bir kuklayım/piyonum. Sadie’nin, öğretmenim olarak orada olması gerekiyor ve aslında sen anne, kocanı takip etmek için beni kullanıyorsun. Bu çocuk istismarıdır (Bourgeois, 1982/1998, ss. 133-134).

Bourgeois, Sadie’nin eve girişiyle başlayan olaylardan altmış sene sonra kurduğu bu cümlelerin devamında, evin içinde unutulmuş, yalnız bırakılmış bir çocuğun parçalanmışlığıyla ve masum öfkesiyle; “(…) Sadie benimdi, (…) bana İngilizce öğretmek için tutulmuştu. Benden hoşlanacağını düşünmüştüm. Onun yerine bana ihanet etti. Sadece babam değil, onun tarafından da ihanete uğradım. (…) bu kişinin boynunu kıvırmak için duyduğum müthiş arzuyla uzun yıllar boyunca hüsrana uğradım” (Bourgeois, 1982/1998, s. 134) demekte, sanatının ve kelimelerin yardımıyla geçmişine, bir anneye seslenerek, rüyalarını dahi etkilediğini itiraf ettiği travmayı dışa-vurmaktadır.[13] Bu olaylarla ilişkili olarak, sanat yaşamının ilerleyen yıllarında, sembolik formlarından birine dönüşen spirali; “Çocukken nehirde halıları yıkadıktan sonra, onları çevirir, büker, kıvırırdım… Daha sonra babamın metresini hayal ederdim. Rüyalarımda boynunu kıvırarak yapardım bunu. (…) Spiral- spirali seviyorum, kontrolü ve özgürlüğü temsil ediyor” (Bourgeois’dan akt. Gardner, 1994, s. 68), cümleleriyle, bilinçaltında baskılanan nefretin ve şiddetin metaforik eylemi olarak, ifade etmektedir. Annenin İspanyol gribinden ölümüyle, bir kez daha yüzleştiği kaybetme, terk edilme kaygılarıyla endişe ve üzüntüye düşen Louise, içinde bulunduğu psikolojik yıkıma rağmen babanın alaycı tavırlarına maruz kaldı. Sonuç olarak, en başından beri çocuğunu korumaktan ve sevgi vermekten yoksun olan babanın, böylesi bir travma karşında bile devam eden kışkırtıcı tavrı, annenin hastalığı süresinde, anneyle rolleri değişerek annenin bakımını da üstlenen Louise’i, derin bir kedere sürükledi ve aynı yıl Louise, babasının gözleri önünde kendini nehre atarak intihara teşebbüs etti. O güne kadar çocuğunun acısını görmezden gelen baba, Louise’in arkasından suya atlayarak, onu kurtardı. Ev içindeki acı verici olayların, korkunun ve zarar görmüşlüğün şekillendirdiği psikoloji ile yaşamak zorunda olan bir çocuğun/bireyin, dış dünyaya karşı genel tutumu, en ‘basit’ anlamda içe çekilmeyken, Bourgeois tam aksine, dramatik bir değişimle ‘dış’a açılarak sanat eğitimi almaya karar verdi. Yaşama karşı alınan bu kararı, annenin kaybıyla ortaya çıkan bir özgürleşme durumu olarak da yorumlamak mümkündür. Louise, devam eden depresyon beraberinde, Sorbonne’da matematik, Université de Paris’de felsefe eğitiminin üzerine bir çizgi çekerek, baba desteği olmadan, École des Beaux-Arts’da sanat ve École du Louvre’da sanat tarihi eğitimi almaya başladı. 1951 yılında, ev içindeki, tüm entrikaların aktörü olan babanın ölümüyle birlikte depresyonu yeniden canlanan Bourgeois, önce Dr. Leonard Cammer daha sonra Dr. Henry Lowenfeld eşliğinde otuz yıl sürecek olan psikanalitik terapi sürecine girdi. Burada konuya ayrı bir parantez açarak; çocukluk ve gençlik döneminde babanın, ev içinde yaşanan problemlerin kaynağı olmasına rağmen, Bourgeois, neden babanın ölümü karşısında huzura kavuşmak yerine bir kez daha depresyona girdi gibi akla gelebilecek bir soruya yanıt aramak gerekebilir. Bu sorunun en olası yanıtlarından biri; derinlerde bastırılmış olan babayı öldürme arzusuyla ilişkili, Louise’in iradesi dışında babanın ölümüyle, yıkıma uğradığı tezi üzerinden temellendirilebilir. Bu tez, Bourgeois’da sağlamasını; Destruction of the Father (1974) eserinde bulmaktadır. İntikam temalı, katartik eserde Bourgeois, babayı kendi elleriyle katlederek tüketme fantezisini, sunak görünümündeki aile sofrasında gerçekleştirdi. Duygusal istismarcı baba, her akşam yemeğinde olduğu gibi, yüksek sesle böbürlenerek ne kadar harika bir insan olduğunu, bugün ne kadar harika işler yaptığını, yemek masasında tutsak ettiği dinleyicilerine, çocuklarına anlatmaktadır. Öfkeyle dolan çocuklar, bir gün daha fazla dayanamayarak babayı masanın üstüne yatırır ve parçalayarak yerler. Bourgeois, kanibalistik teatral sahneyi; “(…) Onu yakaladık ve masaya yatırdık ve bıçaklarımızla kesip parçalara ayırdık, uzuvlarını bedeninden ayırarak parçalara ayırdık, penisini kestik. Ve o yiyecek oldu. Onu yedik. Böylece o tasfiye edildi. Onun çocuklarını tasfiye ettiği gibi” (akt. Huntsman, 2016, s. 247) cümleleriyle, ‘Chronos’ miti görselliğinde bir sahne gibi anlattı. Tasfiye sözcüğünün, çocukların eyleminde babayı yiyerek dışkı şeklinde boşaltması anlamına geldiği açıktır, öte taraftan çocuklarına karşı ilgisiz olan babanın çocuklarını tasfiye etmesinin ise; boşalmayla spermlerin dışa atılması ve çocuğu kendi kaderine terk etmek anlamına geldiği düşünülebilir. Dolayısıyla burada, babanın yok edilmesinden önce, çocuğun kendi kaderine terkedilerek katli söz konusudur. Tıpkı Oedipus’un hikâyesinde baba Laios’un denediği gibi. Babanın çocuğu uzaklaştırarak, sevgisizlikle kendi kaderine terk etmesi, gerçekte Louise’in anneyle çatışmasının olası olduğu psikolojik gelişme dönemlerinde anneye yakınlaşması -ya da babaya yakınlaşma aşamasına geçememesi- ve de tüm bunların sonunda çocuğun babaya duyduğu nefret ve kin göz önüne alındığında; bir kız çocuğu olarak Louise’in, ters yöne işleyen ödipal bir fanteziyle özdeşleştiği söylenebilir. Mitolojik anlatılar ve Freud’un konu ile ilgili çözümlemeleri göz önüne alındığında; en basit anlamda, kız çocuğu için ev içindeki rakip anne değil, anneyi ve çocukları görmezden gelen, aşağılayan babadır. Burada erkek çocuk isteyen ve bunu her koşulda göstermekten çekinmeyen baba, kendine kız çocuktan bir rakip yaratmıştır. Oedipus Kompleksi ile babanın bir rakip olarak görülmesi ya da babayı öldürme fantezisine yönelik Freud’un ortaya koydukları açıktır. Ancak bu noktada Freud’u harekete geçiren olay, 1896 yılında, çok sevdiği kendi babasının ölümüdür. Freud’da babanın ölümü ardından bunalıma girmiştir. Bu süreçte, babasının ölümü üzerine yoğunlaşan düşüncelerini/öz analizini, aynı yılın Kasım ayında arkadaşı Wilhelm Fliess’a yazdığı bir mektup ile paylaşan Freud, ‘içimdeki tüm geçmiş bu olaylar yeniden uyandı’ (Bonomi, 2018, s.87) demektedir. Ancak, daha sonra, Ernst Jones’a yazdığı bir diğer mektupta, babasının ölümünün “ruhunda devrim yarattığını” (Jones, 1957, s. 20) ifade eden Freud; Oedipus Kompleksi’ni de ele aldığı Düşlerin Yorumu (1899) kitabını yazmıştır. Dolayısıyla; Bourgeois’da babanın ölümüyle ortaya çıkan ruhsal ya da yaratıcı özgürlüğün, Freud’a benzer şekilde, rahatlamayla değil içe çöküş/dönüş süreciyle başladığı söylenebilir. Babanın ölümüyle başlayan zaman diliminde Bourgeois’da, sanatla biçimlendirdiği hayatının geri kalanında, evde-bilinçaltında biriken tüm olumsuz yaşantıları, sanat deneyiminin merkezine yerleştirdi. Bu deneyimin gelişmesinde, terapi sürecinde Freud’un fikirlerine aşina hâle gelmesinin etkileri de yadsınamamaktadır.

Yaşamı boyunca, heykel ve enstalasyon başta olmak üzere, desenler, çizimler, gravürler, baskılar ve fotoğraflarla birçok eserin altına, birçok farklı malzeme ve teknikle imza atmış ve adına birçok kitap ve makale yazılmış bir sanatçının, kişisel bilinçaltı trajedisiyle ortaya çıkan eserlerini, birkaç örnek dâhilinde sınırlı kelimelerle ifade etmek oldukça güçtür. Bu anlamda, Louise Bourgeois ismiyle özdeşleşen, çocukluk dönemi yaşamının sembolik değerleri ile yüklü, örümcek heykellerini, hücrelerden meydana gelen enstalasyonlarını ve yaşam içerisinde kadın olma ya da ev içinde kadın olma çelişkilerinin yansıması olan Femme Maison serisi gibi eserleri, bilinçdışının formalist imgeleri olarak okumak, sanatçının ev- ev içi figürlerle ilişkili gelişen sanat anlayışını kavramada yardımcı olabilir. Bourgeois’nın ilk dönem eserleri arasında yer alan, 1946-1947 yıllarına ait Femme Maison (kadın ev ya da ev kadın) serisi kadın bedeninde kimi zaman kafaların kimi zaman vücudun ev yapılarıyla değiştirildiği resim ve çizimlerinden oluşmaktadır. Sanat içerisindeki feminist hareketlerin sembolü ve öncüsü hâline de dönüşen bu çalışmalar, mimari bir yapı olan evin; ‘ev hanımı’ ya da anne olma amaçları için bir sığınak işlevi görebilirken, aynı zamanda içeride hapsedici niteliğiyle kadın kimliğini tuzağa düşürebilen bir yer olabildiğine de işaret etmektedir. Marcia Tanner’a (1994, s. 66) göre, rahatsız edici ancak tuhaf olan bu imgeler, yeni evli bir kadın sanatçının, kadın kimliğini, ev içi rahatlığın verdiği zevkler ve yarattığı dehşet ile yer değiştirebilmesinin korkunç gerçekliğini ortaya koymaktadır. Çünkü bu eserler, Bourgeois’nın Amerika’ya taşındığı yıllara, evliliğinin ilk yıllarına denk gelmektedir. Bu dönemde, sanat üretmek için kişisel bir alandan mahrum olan Bourgeois, ayrıca evli olma ve çocuk sahibi olarak aile kurma durumunun, sanat üretimini/yaşamını baskı altına alması çelişkisiyle de yüzleşti. Bu bağlamda, Julie Nicoletta, (1992, ss. 21-22) 1940’ların başında üç çocuk sahibi olan Bourgeois’nın, evin içinde tecrit ve yabancılaşma yaşayan bir anne olarak, belki de bu duygulara hitap etmek ya da uzaklaşmak ve hatta hayatından çıkarmak için; kadının ev içi ve toplumsal rollerini ve toplumsal cinsiyetteki yerini evrenselleştiren bu eserleri ürettiğini ve bu eserlerin, sadece sanatçının kendi tarihini, kişisel deneyimlerini değil, ayrıca, kadınlık, psikanaliz ve iletişim konularının da bir araştırması olduğunu dile getirmektedir. İlerleyen yıllarda, Femme Maison imgeleri, mermer heykeller olarak Bourgeois tarafından yeniden ele alındı.

1947 yılında mürekkep ve karakalem ile çizdiği bir diğer eserin karakteri olan Araignée; örümcek, 90’lı yılların sonundan itibaren farklı boyutlara ulaşan, ana malzemesi çelik, bronz, yardımcı malzemeleri kumaş, kemik, ahşap vb. olan ve bazı zamanlarda bu malzemelere duvar halısı parçalarının eklendiği heykeller biçiminde vücut bulmaya başladı. Bourgeois’nın, dünyada en çok tanınan örümcekleri, çok büyük boyutlara ulaşan; Spider (1994), Maman (1999), ve Crouching Spider (2003) eserleridir. Sanat hayatının ileriki evrelerinde sık kullandığı bir form hâline gelen, 2008 yılında hayatına yönelik çekilen, The Spider, The Mistress ve The Tangerine adlı filmde, örümcek heykellerini, çalışmalarının en başarılı teması olarak adlandıran Bourgeois için örümcek; annenin tasviridir. Babanın hor gören, zorba tavırları ve poligamik ilişkisiyle ev içinde yarattığı tutarsız yaşam karşısında, terkedilme korkusuyla büyüyen Bourgeois için, kendi ifadeleriyle anne ise, kaygının hafifletildiği merkez olarak; sevginin, şefkatin korumanın ve çabanın simgesiydi.

Örümcek anneme bir övgüdür. O benim en iyi arkadaşımdı. Annem örümcek gibi dokumacıydı. Ailem goblen restorasyonu işindeydi ve atölyeden annem sorumluydu. Annem örümcekler gibi çok zekiydi. Örümcekler, sivrisinekleri yiyen dost canlısı varlıklardır. Sivrisineklerin hastalık yaydığını ve bu nedenle istenmediklerini biliyoruz. Yani örümcekler tıpkı annem gibi yardımsever ve koruyucudur (Bourgeois’dan akt. Huntsman, 2016, s. 247).

Bourgeois’nın heykellerinde, sevginin merkezinde olan annenin, korku, huzursuzluk, tiksinti gibi hisler uyandıran imgelerin başında gelen örümcekle özdeşleşmesinin yarattığı ikilem, örümceğin sembolik niteliklerinin okunmasıyla çözümlenebilmektedir. Örümcek yırtıcı, saldırgan bir varlıkken, aynı zamanda ait olduğu, kendi kurduğu mekânı/evini her koşulda koruyan, sabrın, dişiliğin/dişil gücün, sanat/zanaat yaratıcılığının sembolü olan, iyi-kötü, güçlü-güçsüz dengesi arasında yaşarken, korkunun yanında hayranlık uyandıran bir varlıktır. Bu nedenledir ki, örümcek; semavi dinlerde, mitolojilerde ve eski inanışlarda korkunç görüntüsüne karşı, iyiliğin ve koruyuculuğun sembolü hâline gelerek zarar verilmemesi gereken bir varlık olarak betimlenmektedir.[14] Bourgeois için, örümcek gibi halıları dokuyan (belki de kızıyla birlikte, ev içinde acının kaynağı olan babayı ve onun metresini iğdiş eden) anne Joséphine, bir kadın olarak, ev içinde karşılaştığı tüm güçlüklere rağmen ailesini, çocuklarını terk etmeyen, babanın yarattığı psikolojik baskılara karşı küçük Louise’i korumaktan vazgeçmeyen, gücün alametidir. Dolayısıyla sanat yaşamı içerisinde örümcek-anne, Bourgeois’nın kişisel tarihi, kendi mitolojisi için de bir kahramana dönüşmektedir.

Bourgeois’nın, 1990’lardan itibaren inşa ettiği bir diğer sanat serisi, enstalasyonlar şeklinde ortaya çıkarak, ev yaşamıyla bağıntılı kişisel tarihin, kişisel mimarinin anıt heykelleri görünümüne bürünen, Cellule; hücrelerdir. Yaşamın acı verici bir anının âdeta çekip çıkarıldığı, Bourgeois için “hayal kırıklığı ve acıya anlam ve şekil veren, hapishane benzeri kuşatılmaları” (Gibson, 2007, s.18) çağrıştıran hücreler, içerisine kişisel hatıraların izlerini taşıyan nesnelerin [eski kapı, pencere, çelik çit, kumaş-halı parçaları sandalye-koltuklar, parfüm şişeleri vb. buluntu eşyalar] yerleştirildiği, ev içindeki yaşamı anımsatan, oda görünümündeki yapılardır. Ancak hücrelerin kökeninde yer alan anılar “(…) evsel olsa da, ‘odalar’ çok az ev rahatlığı veya evsel temizlik belirtisi gösterir (aslında, bazıları evdeki yaşam alanlarından veya ikisinin birleşiminden ziyade atölyeleri çağrıştırır)” (Gibson, 2007, s.18). Bilinçdışının mimari yapıları olan hücrelerin oluşturulmasındaki bu ‘bilinçli’ yaklaşım, izleyicinin, Freud’un bahsettiği rahatsız edici derecede tuhaf olan tanıdıklığa, tekinsizliğe çekilmesine görsel olarak da yardımcı olmaktadır. İçerideki yaşama dair, metaforik nesnelerin[15] belli belirsiz ipuçları verdiği, bir korunma, inziva alanı görüntüsü çizen, ancak içeride olmak ve dışarıya çıkmak arasındaki gerilimde bir hapishane görselliğine de ulaşan hücreler, Bourgeois’nın çocukluk ve aile yaşantısı ile ilişkili acı verici hatıraların, çocukluk evinin tekinsiz yaşantısının bir kez daha yüceltmesine olanak sunan, sembolik, mimari formlardır. Hücrelerin bazıları, izleyicinin katılımına açılan davetkar odalarken, bazıları ise dışa kapalı, izleyicinin sadece dışarıdan içeriyi gözlemleyebildiği klostrofobik alanlardır. Bourgeois’ya (1991/1998) göre Hücreler;

“(…) farklı acı türlerini temsil eder: fiziksel, duygusal ve psikolojik, zihinsel ve entelektüel. Duygusal olan ne zaman fiziksel hâle gelir? Fiziksel olan ne zaman duygusal hâle gelir? (…) Her Hücre korkuyla ilgilenir. Korku acıdır. Çoğu zaman acı olarak algılanmaz, çünkü her zaman kendini gizler. Her Hücre röntgencinin zevkiyle, bakmanın ve bakılmanın heyecanıyla ilgilenir (…) (s. 205).

Geçmiş yaşamının getirdiği tekinsizliği çözümleme yolunda, Freud’un düşüncelerine yakın olan Bourgeois, 1990 yılında kaleme aldığı Freud’s Toys yazısında, Freud’un evinde bulunan koleksiyon nesnelerini, sanat eserlerini yorumladı. Bourgeois, bu nesneleri; gerçekliği ve mutlak değeri sanat olan nesneler değil, orijinal işlevlerinden izole olmuş, kültürel ve kişisel sembolik değerler yüklenmiş nesneler olarak niteledi. “Psişe ve bilinçdışıyla ilgili yazılarında pek çok arkeolojik metafor kullanmış olsa da, bu eski eserlerin çalışmalarında ona yardımcı olduğundan şüpheliyim” (Bourgeois, 1990/1998, s. 186). Freud’un evini dekore eden nesneler, Freud için bir koleksiyon, bir meşgaleydi ve bu meşgale prestijli bir hayatın parçası olarak, Freud’a bir tür zevk, bir tür öz saygı vermekteydi. Ancak Freud’un evindeki sanat eserlerinin, antika nesnelerin, en önemli işlevi; hastalarının bulanık zihinlerini çözümlemeye çalıştığı zamanlarda Freud’u teselli etmesiydi. Çünkü Freud’un, hastalarının parçalanmış zihinlerinin acı verici yönleriyle yüzleşirken bir kurtuluş alanına ihtiyacı vardı. “Freud, insanların sefaletiyle, fantezilerinin ve batıl inançlarının sefaletiyle o kadar uyumluydu ki, ölmüş ve bugün hâlâ yaşamakta olan uygarlıkların rahatlatıcı görüntüsüne bakma ihtiyacı duydu” (Bourgeois, 1990/1998, s. 188). Freud dine inanmazdı, lakin hastalarıyla olan ilişkisinin yarattığı kaosta, eski kültürlere ait nesnelerle bir dirilişe inanabildiğini hissetti. Koleksiyonuyla evinde topladığı tüm kültürler Freud’a, tarihin bir bütün olduğu umudunu vererek, tarihin içinde bir yeri olduğuna dair güvence verdi. “Dolayısıyla bu nesneler Freud’un çalışması için çok önemli değildi. Onlar onun oyuncaklarıydı” (Bourgeois, 1990/1998, s. 187). Bourgeois’nın, psiko-analitik ekolün babası olan Freud’un kişisel nesneleri üzerinden yarattığı bu spekülasyonlar; kişisel yaşamın izlerini taşıyan nesneleri bir araya getirdiği ‘Hücreler’ serisi göz önüne alındığında, ayrı bir önem kazanmaktadır.

Bourgeois, tüm sanat hayatı süresince, eve ait geçmişin tekinsizliğini taşıyan sanat imgelerini; korku, yalnızlık, öfke, reddedilme, kıskançlık ve nefret gibi duygulanımlarla bilinçaltına itilen çocukluk hatıralarının sağaltıldığı, katartik rahatlama alanı olarak kullandı. Bourgeois’nın sanat yaratma dürtüsünün altında, Karina Mitcheson’a (2015, s. 32) göre, geçmiş ve geçmişe dönük anksiyetesinin keşfi ve onunla nasıl başa çıkılacağıyla ilişkili, sanatını bir araç olarak kullanması yatmaktadır. Ancak Bourgeois, varoluş sancısı altında şekillenen bu eylem biçimiyle, sadece çocukluk ilişkilerinin şekillendirdiği bir benliği ortaya çıkarmakla kalmamıştır. Zaman içerisinde Bourgeois’nın sanatı, kendi geçmişinin ona sunduklarını kontrol altında tutabildiği, kendine yeniden biçim vererek yeni bir benlik oluşturmasına imkân tanıyan olguya dönüşmüştür. Philip Larratt-Smith (2012, s. 75) ise, Bourgeois’nın geçmişiyle ilişkili sanatsal ‘saplantısını,’ çocukluk döneminin ortaya çıkardığı sorunları ve bilinçdışı arzularını ortadan kaldırma girişimi olarak ifade etmekte ve Freudyen psikanalist teoriyle de özdeşleştirmektedir. “Bourgeois’nın çalışmaları çocukluğunun travmalarıyla yakıcı bir yeniden karşılaşmadan doğar; stil açısından yerinde duramayışı, bu içeriği huzura erdirecek formlar için daima süren kararsız bir arayışı yansıtır” (Fineberg, 2014, s. 484). Bu bağlamlarda, Bourgeois’nın geçmiş zamanın ev yaşamıyla ilişkili beliren sanat üretme süreci; bilinçaltına yerleşen en derin endişelere, korkulara yoğunlaşmakta ve ruhun onarımı adına, olumsuz hatıraları sanatçıya yeniden deneyimletmektedir. Dolayısıyla sanat nesnesini, evin içinde parçalanmış çocukluk dönemi hatıralarının yarattığı sorunlarla yüzleşme ve bilinçdışını anlamlandırma sürecinde bir araç olarak kullanan Bourgeois için sanat; çocukluğunda deneyimlediği psikolojik evsizliği, bastırılanın geri dönüşünü ve tüm olumsuz yaşantısının oluşturduğu tekinsizliği sürekli olarak gün yüzünde tutma ve yüzleşme eğilimidir. Bourgeois’nın, nesneleri ve nesnelere yüklediği metaforik anlamlar, bilinç ve bilinçdışı arasındaki gerilimde tekinsiz olan rolünü üstlenerek huzursuz bilinçdışının itirafına dönüşmektedir. Bu itirafların psikolojiden yola çıkışla sanat alanında buluştuğu ortak payda, bilinen bir gerçekliğin, evin yarattığı fiziksel ve psikolojik gerçeklik algılarının çocuk psikolojisini olumlu olduğu kadar olumsuz etkilediğinin cisimleşen göstergeleridir.

Bourgeois’nın, bir çocuğun ruhsal olarak parçalanmışlıklarına neden olan, ev içi deneyimleri; hayatına derin anlamda etki eden psikolojik gerilimlere dönüşerek, zaman içinde sanatına şekil veren, bir anlamda sanatının ‘saplantılı’ temalarını oluşturan tekinsiz olgulara dönüşmektedir. Sembolik iletilerle yüklü eserlerinin özünü oluşturan psikolojik otobiyografiyi, sanatının yardımıyla sürekli göz önünde tutma eğilimi; ev ortamının biçimlendirdiği çocukluğun, belleğin kökenlerine inerek, derinlerde gizlenmiş acıları belki çözümleme belki de yok etme çabasıdır. Çocukluk döneminde bilinçaltına itilen yaşantıların ve hatıraların yarattığı çelişkiler, sanatı aracılığıyla izleyiciyle bir karşılaşma anı yaratarak, dışa-vurulmaktadır. Ancak sanatın, Bourgeois’da katartik sağaltım aracı olarak varlık bulmasındaki en önemli nokta; sanat nesneleri aracılığıyla acıyı dışa-vurma eğiliminden ziyade; ruhsal acının dış dünyaya cisimleşerek eklenmesi, yok olmamak üzere somutlaşarak, sürekli yeniden karşılaşılabilir bir şekilde gün yüzünde tutulmasıdır. Dolayısıyla Bourgeois’nın kişisel tarihinin karanlık zamanlarıyla şekillenen eserleri, bir kaçış değil, yüzleşme ânı yaratmaktadır. Bu yüzleşme anıda; psikolojik yıkım, çocukluk dönemindeki bilinçsiz hisler, düşlerle de şekillenen fanteziler (baba varlığının/sevgisinin tatmine ulaşmamasıyla kimlik oluşumunda duyulan eksikliğin ve gerçekte içeride bütünlüğünü oluşturamamış ev yaşantısının ortaya çıkardığı; nefret, arada kalmışlık, yalnızlık, şiddet/zarar verme arzusu gibi) sürekli hatırlanarak, sanatsal yaratının temelinde yer alan bir diğer işleve, haz alma işlevine de hizmet etmektedir. Ruhsal acının, sanat yoluyla haz alma tutkusuna dönüştürüldüğü bu eylemde, Bourgeois; hazzın yeniden deneyimlenmesi için de ısrarla sanat yaratma davranışına geri dönmektedir. Geçmişe dönük acıları nesneleştirerek, temelinde acı olan yaşantılardan haz alma durumu, çelişkili bir eylem gibi gözükmektedir. Ancak Bourgeois’nın, geçmiş ve yaşadığı an arasındaki gerilimi sanat aracılığıyla çalışmalarına aktarması sonucunda duyumsadığı rahatlama, ulaşılan haz; her an her şekilde ortaya çıkabilecek tekinsizlik deneyimini bilince taşıyarak ve orada tutarak, tekinsiz olanların üstesinden gelme durumuyla ilişkilidir.

Bachelard, G. (1996). Mekânın poetikası (A. Derman, Çev.). Kesit. Orijinal çalışma basım tarihi 1957).

Bachelard, G. (2014). Mekânın poetikası (A. Tümertekin, Çev.). İthaki Yayınları. Orijinal çalışma basım tarihi 1957).

Barlas, M. (2019). Günümüz sanatında mikro-ütopik mekân uygulamaları. (Yayınlanmış Sanatta Yeterlik Sanat Çalışması Raporu). Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü.

Bollnow, O. F. (1961). Lived-space. Philosophy Today, 5(1), 31-39.

Bonomi, C. (2018). The cut and the building of psychoanalysis: Volume II: Sigmund Freud and Sándor Ferenczi. Routledge.

Bourgeois, L (1988). Child abuse. Destruction of the father. Writings and Interviews, 1923-1997. Bernadac, M.-L. ve Obrist, H.-U. (Ed.), içinde (ss. 133-135). The MIT Press.

Bourgeois, L (1996). Interview with Donald Kuspit. Stiles, K. ve Selz, P. (Ed.), Theories and documents of contemporary art: A sourcebook of artists’ writings. (1996). (ss. 38-41). University of California Press. (Orijinal çalışma basım tarihi 1988).

Bourgeois, L. (1998). On cells. Bernadac, M.-L. ve Obrist, H.-U. (Ed.), Destruction of the father. Writings and interviews, 1923-1997. içinde (ss. 205-208). The MIT Press. (Orijinal çalışma basım tarihi 1991).

Bourgeois, L. (1998). Freud’s toys. Bernadac, M.-L. ve Obrist, H.-U. (Ed.), Destruction of the father. Writings and Interviews, 1923-1997 içinde (ss. 186-190). The MIT Press. (Orijinal çalışma basım tarihi 1991).

Bourgeois, L. (1998). Louise bourgeois: Album. Bernadac, M.-L. ve Obrist, H.-U. (Ed.), Destruction of the father. Writings and Interviews, 1923-1997 içinde (ss. 277-285). The MIT Press. (Orijinal çalışma basım tarihi 1994).

Burger, J. M. (2011). Returning home: Reconnecting with our childhood. Rowman & Littlefield.

Cirlot, J. E. (2020). A dictionary of symbols. (J. Sage ve V. Miles, Çev.). NYRB. (Orijinal çalışma basım tarihi 1958).

De Bleeckere ve S., Gerards, S. (2017). Narrative architecture: A designer’s story. Routledge.

Dowey, K. (1985). Home and homelessness. Altman, I. ve Werner, C. M. (Ed.), Home environments içinde (ss. 33-64). Plenum.

Eiguer, A. (2013). Evin bilinçdışı. (P. Akgün, Çev.). Bağlam. (Orijinal çalışma basım tarihi 2004).

Fineberg, J. (2014). 1940’tan Günümüze sanat, varlık stratejileri. (S. A. Eskier, Çev.). Karakalem. (Orijinal çalışma basım tarihi 1995).

Freud, S. (1955). The uncanny. The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud, Volume XVII (1917-1919): An Infantile neurosis and other works içinde (ss 217-256). (A. Strachey, Çev.). The Hogarth Press. (Orijinal çalışma basım tarihi 1955).

Freud, S. (2002). Haz ilkesinin ötesinde, Metapsikoloji içinde (ss. 261-326). (E. Kapkın ve A. T. Kapkın, Çev.). Payel. (Orijinal çalışma basım tarihi 1968).

Gardner, P. (1994). Louise Bourgeois. Universe Publishing.

Gibson, J. (2007). Contemporary art and memory images of recollection and remembrance. I. B. Tauris.

Heidegger, M. (2004). Varlık ve zaman. (A. Yardımlı, Çev.), İdea. (Orijinal çalışma basım tarihi 1927).

Heidegger, M. (2004). İnşa etmek, oturmak, düşünmek, (E. Yıldız, N. Behramoğlu, N. Gönül, A. Kaftan, İ. Oranlı, Ç. Utlu, Çev.). Kutadgubilig, Felsefe-Bilim Araştırmaları, 6, 45-55. (Orijinal çalışma basım tarihi 1951).

Huntsman, P. T. (2016). Thinking about art: A thematic guide to art history. Wiley-Blackwell.

Jentsch, E. (1995). On the psychology of the uncanny. (R. Sellars, Çev.), Angelaki, 1995, 2(1), ss. 17-21. https://bit.ly/390hCpy (Erişim: 17.08.2021). (Orijinal çalışma basım tarihi 1906).

Jones, E. (1957). The life and work of Sigmund Freud. Volume III, The Last Phase, 1919-1939. Basic Books Inc.

Jung, C. G. (1916). Instinct and the unconscious. The transcendent function in collected works of C.G. Jung, Volume 8: Structure & Dynamics of the Psyche. (1975). ss. 174-185. Princeton University Press.

Jung, C. G. (1927). The structure of the psyche. The transcendent function in collected works of C.G. Jung, Volume 8: Structure & Dynamics of the Psyche. (1975). ss. 186-213. Princeton University Press.

Jung, C. G. (1946). On the nature of the psyche. The transcendent function in collected works of C.G. Jung, Volume 8: Structure & Dynamics of the Psyche. (1975). (ss. 214-304). Princeton University Press.

Jung, C. G. (1948). A review of the complex theory. Collected works of C.G. Jung içinde (ss. 130-146) Volume 8: Structure & Dynamics of the Psyche. (1975). Princeton University Press.

Jung, C. G. (2009). Anılar, düşler, düşünceler. A. Jaffé (Ed). (İ. Kantemir, Çev.). Can Sanat Yayınları. (Orijinal çalışma basım tarihi 1961).

Kattan, E. D. (2016). Art and mourning: The role of creativity in healing trauma and loss. Routlegde.

Mitcheson, K. (2015). Louise Bourgeois’ technologies of the self. Journal of Aesthetics and Phenomenology, 2(1), 31-49.

Muchnic, S. (2007). Life’s lessons. Los Angeles Times, June 3, 2007. https://lat.ms/3znhtrE (Erişim: 02.08.2021).

Nicoletta, J. (1992). Louise Bourgeois’s Femmes-Maisons, Confronting Lacan. Woman’s Art Journal, 13(2) (Autumn, 1992 - Winter, 1993), (ss. 21-26).

Royle, N. (2003). The uncanny. Routledge.

Smith, P. L. (2012). Louise bourgeois: The return of the repressed: psychoanalytic writings. P. Larratt-Smith (Ed). Violette.

Tanner, M. (1994). Mother laughed: The bad girls’ avant-garde. Bad girls içinde (ss. 47-80). The MIT Press.