Film Analizi: Sonsuzluk ve Bir Gün’de Göç


Meral Gezici Yalçın

Bolu Abant İzzet Baysal Üniversitesi

Doç. Dr.


Bu metni yazmadaki maksadım göçün sinemada nasıl işlendiğini ele almak ya da bir film aracılığıyla göçü incelemek değil. Bir filmde ilgimi çeken, sinema denen sahnede aktarılan deneyimlerle sosyal psikoloji alanyazını arasında nasıl bir ilişki kurduğumu göstermek. Ayrıca, filmin bende “harekete geçirdiği iç deneye yer açmak” (Gürbilek, 2019, s. 8). Bunun için Sonsuzluk ve Bir Gün’ü (Mia aioniotita kai mia mera / Eternity and a Day, 1998) seçtim. Yazının ilerleyen kısımlarında neden bu filmi seçtiğimden bahsetmiyorum ama bunun okuyucu için açık hâle geleceğini tahmin ediyorum. Peki, bir alanyazını bir filmle buluşturmak isteyen biri bunu nasıl yapar veya nasıl yapmalı? Onlarca farklı yöntemi bulunabilir elbette ama ben anlama yolunu seçtim; çünkü temelde metinlerin ve diyalogların yorumlanmasına dayanan bu yöntemin, bir filmi anlamak için de uygulanabileceğini düşünüyorum. Zira bir film, görsel, işitsel ve sembolik unsurları içeren bir anlatıdır.

 

Peki bir filmi anlamaya nereden ve nasıl başlamalı? Bir bilim dalı olarak psikolojinin anlama yöntemini benimsemesini öneren Wilhelm Dilthey’e (1924/2017) göre, anlama; bilen öznenin psişik totalitesiyle belirli bir nesnenin karşısına çıkmasıdır, yani verili olanın zihnin tasarımlayıcı faaliyeti altında bilgiye dönüşmesidir. Anlama, bizim isteyen-hisseden-amaçlayan neliğimiz (mahiyetimiz) sayesinde dış dünyanın tasarımlanmasıdır. Bir metni anlamak için içerdiği tek tek cümlelere ilgi göstermekle işe başlanır, metin parça parça anlaşılmaya çalışılır ve parçaların anlaşılmasıyla bütünün anlaşılmasına ulaşılır (hermeneutik döngüsellik). Anlamanın üst düzeyde gerçekleşmesi yorumlama ile mümkün olur. Ustalıklı bir şekilde yapılan anlama (yaşamın sabitlenmiş görünüşlerinin mevcudiyetine yönelik ve her an bunlara geri dönülebilen) açımlama ve yorumlamadır.[1]

İlk olarak ilgimizi Sonsuzluk ve Bir Gün filminde geçen cümlelere yöneltelim o hâlde…

Neden hiçbir şey beklediğimiz gibi olmuyor? Neden?

Neden çaresizce çürümek zorundayız acı ve arzularla ikiye bölünerek?

Neden hayatımı sürgün geçirdim?

Neden yalnızca o nadir anlarda kendimi evimde hissettim, dilimi konuşma lütfu nasip olunca?

Kayıp kelimeleri henüz telafi edebiliyorken ya da sessizlikte unutulmuş kelimeleri bulup
çıkarabiliyorken.

Neden yalnızca o zaman ayak seslerini duyabildim yeniden evimin içinde yankılanan?
Neden?

Söyle anne, neden sevmeyi bilmiyoruz?

Ömrünü tamamlanmamış bir şiirin eksik kelimelerine adamış Alexander’ın annesiyle vedalaşırken sarf ettiği bu cümleler, sadece filmin ana karakterinin pişmanlığını anlatmaz, aynı zamanda insanın anlam arayışını da açık eder. Eşinin kendisi için “kelimeler arasında kayıp” dediği, tamamlayamadığı şiir için “kelimeler oraya buraya dağıldı” diyen, filmin sonunda “kelime satacak birini daima bulacağım” diye umutlanan adamın kelimeleri, anlamın peşindedir. Alexander, Yunanistan’da doğmuş ancak küçük yaşta İtalya’ya giderek eğitim almış bir şairin yarım kalan şiirini tamamlamaya çalışır. Diyonisos Solomos isimli bu şair, doğduğu toprakların dilini çok az konuşuyordur.[2] Bir süre sonra, şiiri için, insanlardan kelime satın almaya başlar ancak şiiri tamamlayamadan yaşamını yitirir. Alexander da onun yarım kalan bu şiirini tamamlamaya çalışır ancak bir türlü uygun kelimeleri bulamaz. Savaş nedeniyle Arnavutluk’taki köyünden Yunanistan’a kaçmak zorunda kalan bir çocukla karşılaştığında kelime satın alma oyunu başlar aralarında. Küçük çocuk, Alexander’a üç kelime satar. Korfulamu, Xenitis ve Argathini. Angelopoulos’un filmini anlamanın yolu, bu üç kelimeden geçer.

Kelimelere yönelttiğimiz ilgiyi görsel olana kaydırırsak, filmdeki görüntülere de sözcükler gibi yaklaşmanın mümkün olduğunu düşünebiliriz. Zira “görüntüler de sözcüklerden ibaret”[3] değil midir veyahut sözcükler görüntüden? “Sözcükler nedir? Taşıma araçları mı? Zamanı durdurmak için akaryakıt mı? Gaz hâlindeki canlılar mı? İlaç mı? Zehir mi? Afrodizyak mı? Uyku ilacı mı? Yalnızca gördüğüm şeyleri adlandırıyorum. Bir an geliyor, adlandıramayacağım bir şey çıkıyor ortaya. Bir an sonra da gözden yitiyor.”[4] İnsan zihni de böyle çalışmıyor mu, görüntüyü kaydetmiyor mu hafıza?[5] O hâlde filmi anlamanın görüntüyü anlamak olduğu söylenebilir mi? Yine bir metne yaklaşır gibi yaklaşırsak görüntülere… Sonsuzluk ve Bir Gün’de geçmişin neşeli, bugünün kederli tonlarına bulanmış görüntülere… Angelopoulos’un kamerasının hayatın ritmi gibi hareket ettiğini fark edebiliriz. Aralık bir pencereden içeri giren bir insanın ritmiyle dahil oluruz Alexander’ın çocukluğuna veyahut pencereden dışarıya doğru bakarız onunla birlikte onun geçmişine… Geçmişle (kökler) bugün (rotalar) arasında gidip gelir kamera.[6] Limanlardan koca dünyaya doğrudur gelecek. “Zaman, beştaş oynayan çocuk” (öyküdeki gibi), sevdiğini bekleyen eş (gerçekteki gibi), “yarının ne kadar uzun” olduğunu merak eden şairin son gecesi (imgelemdeki gibi) veyahut bir gemiyle bilinmeze doğru yol alan küçük bir çocuğun son iki saatidir.

İlgimizi işitsel olana yönelttiğimizde, müziğin de görsel imgeler kadar önemli olduğunu fark edebiliriz.

Her müziğin kendine ait bir manzarası vardır. Kuş uçmaz, kervan geçmez dağların, koyu ormanların, bozkırların müziği… Hepsi ayrı ayrı resimleri çağrıştırır, dinleyeni kendine çeker, onunla haşır neşir olanlar nerede olurlarsa olsunlar gözleri kapalı tayy-i mekân ederler… Denizlerin müziğinden ne kadar da uzaktır Orta Avrupa’nın klasik müziği, Ege adalarından yükselen ritimlerin içinde karlı dağlar, sisli geceler yoktur, balık kokan, ateşlere bürünmüş, kıvrak acıların nağmeleridir bunlar… Yaşadıkları ortamın dışına taşan, müziğinden yabancı mekânların resimlerini çizen kompozitörler de olmuştur elbette. Örneğin Mozart; onun müziği biraz da Türktür, belki de daha fazla çingenedir, göçmendir. At arabalarıyla kat edilen uzun mesafelerin müziği, meşakkatli yolculuklarla bile ulaşılamayan mekânlara zihinsel uçuş… (Şenocak, 2008, s. 21).

Angelopoulos’un filmlerinde müzik böylesi bir zihinsel uçuş imkânı tanır izleyenlere. Müzik, görselin basit bir tamamlayanı değil, görselin estetik etkisini güçlü bir şekilde ortaya çıkarandır; çünkü müzik de sözcükler gibi görüntüler oluşturur insan zihninde. Yalnızlık, doğum, aşk, düğün, isyan, veda, kutlama ve kavuşmaya doğru zihinsel uçuşlar müziğin ve görüntünün etkisiyle şaha kalkar. Piyanonun sesi, karşı penceredeki yabancıyı hayal eden Alexander’ın etrafındaki sessizliktir… Gemilerin ince silueti ve sistir… Kemanın sesi, deniz tuzudur ağızda kalan… Bir gramofon (gelin tarafı) bir kemençeyle (damat tarafı) karşılaştığında farklı coğrafyalar buluşur, geçmişin izleri bugünküne karışır.[7] Müziğin imgelerden sökülmesi imkânsız gibidir.

Bir de kameranın göstermediği ama imlediği şeyler vardır. Örneğin Alexander’a veda eden çocuğun söylediği “çok geç” (Argathini) sözü hem gecenin kör vaktinde olduklarını anlatmak ister gibidir hem de ikisi için artık “çok geç” olduğunu imler gibi. Kaba gerçekliğe yaslanmadan ama melodrama da kaçmadan soft bir anlatıma başvurur yönetmen çocuğun gözyaşları akarken. Korfulamu, “kökler ve rotalar” arasında acıyla ve kederle gezinen çocuktur, Selim ise katledilmiş çocukluk. Savaş yarasıdır çocukların gerçeği.

Müzik, kelimeler, görüntüler… Parçaları bir tarafa bırakıp bütün olarak değerlendirdiğimizde (Sonsuzluk ve Bir Gün filmine bir bütün olarak ilgi gösterdiğimizde), filmin tüm öğelerinin (ışık, renk, müzik, diyalog) her birinin anlamı kadar öğelerin toplamından başka[8] bir estetik etki ortaya çıkardığını da fark edebiliriz. Sanat eseriyle karşılaşan özne, eserle kendine özgü bir ilgi kurar ve bu ilgi estetik bir hoşa gitme durumuyla ve öznenin bilincinde bir değişim olanağıyla yani estetik bir etkiyle sonuçlanabilir (Lukács, 2001). Bu estetik etki, Lukács’a göre, eseri okuyan veya izleyen kişi günlük yaşantısından uzaklaşarak sanat eseriyle bütünleştiğinde (özdeşleştiğinde)[9] oluşur. Lukács’ta özne ve sanat eseri arasındaki ilişki gündelik yaşamın geçici bir süre askıya alınması ve kurgusal yaşama eksiksiz bir şekilde katılmakla kurulabilir (ayrıca bkz., Kulak, 2016). Özne kurgusal dünyaya kendi geçmiş deneyimlerine dair düşünceleriyle katılır. Burada estetik etki, öznenin öncesi (estetik etki öncesindeki iç dünyası) üzerinden bir gerçeklik kazanırken, aynı zamanda öznenin sonrası (estetik etki sonrası gerçekleşen veya gerçekleşmeyen) için değişim olanağı taşır.

Katharsis, sanatın özneleri dönüşüme uğratması için imkân veren estetik bir etkidir; sanatsal yetkinliğin önemli bir ölçütü olduğu kadar, toplumsal bir işleve de sahiptir. Katharsis, öznenin kendi yaşamı ile kurgusal dünya arasında anlık bir karşılaştırma yapmasına olanak tanır.[10] Bu, anlık bir farkındalık durumudur. Farkındalığın sonunda insan kendi iç dünyasında bir uyanış deneyimler. Sonsuzluk ve Bir Gün, insanın iç dünyasında böyle bir uyanışın kıvılcımını çakar. Yönetmen, yaşamın sadece bir gününde bütüne[11] tutar kamerasını ve insanın bilincinde bir kıpırdanma başlar. Duranla hareket edeni, yerinde kalanla yurdunu terk etmek zorunda olanı karşı karşıya getirir yönetmen. Hareket (göç) eden, yerleşiğin yaşam akışını, düzenini yine bozar, fakat öngörülemez bir olumlu an’dır bu. Yerleşikle karşılaşan küçük çocuk tüm olumsuz göçmen temsillerini (kaçak, kâğıtsız, illegal, ilticacı) yıkar bilinçlerde belki de. Savaşta tüm yakınlarını yitiren “masum” bir çocukla karşılaşma yoluyla yıkılmak isteniyor gibidir bu temsil. Yönetmen, bize küçük bir çocuğun yaşamına bakma fırsatı verir, hep yaptığımız gibi başımızı çevirme şansı tanımadan. Kamerası gerçekler ve sanrılar arasında mekik dokurken, yerli bir yetişkinin hayatını kaçak bir çocuğunkiyle düğümler. Belki de göç filmlerinde olmadığı kadar estetik bir düğümlenmedir bu. Ne salt bir yerleşik ne de salt bir göçmenin dramıdır bize anlatılan. Sınırları geçip gelen, yerleşiğin yaşamına usulca (ve vicdanla) dahil olur. Bu dahil olma karşılıklıdır. İki insanın gerçekliği iç içe geçer filmde. Angelopoulos’un ustalığı, birbirine teğet geçen yerleşiklerle göçmenlerin yaşamını tek bir günlük kurguyla temas ettirmesidir. Tüm sosyal psikoloji alanyazını[12] sanki filme sessizce akıvermiştir. Film, neredeyse “bir bireyin gelişimini, bir ailenin yükselişini ve çöküşünü, bir grubun kaderini anlatan geleneksel romana” (Lefebvre, 1968/2016, s. 11) dönüşüvermiştir.

Lefebvre’in (1968/2016) Ulysses romanı için yazdıklarını Angelopoulos’un filmine uyarladığımızda şaşılacak benzerlikler olduğu görülebilir. Gündelik olan, epik bir görünüme bürünmüş olarak çıkar film setinde sahneye. Filme teatral bir genişlik kazandırılarak ona katılan evrensel hayat ve dönemin ruhudur. Kameranın tüm olanakları hem bir sefalet hem de bir zenginlik olan gündelik hayatı dile getirmek için kullanılır, tıpkı edebi dile eşlik eden gizli müzikalitenin kaynaklarının kullanılması gibi. Filme gizemli güçler egemendir. Hayatın derin sıradanlığının etrafında, altında, üstünde kent (Selanik), basit ihtiyaçlar, dünya, tarih ve insan. Söylemin tüm güçlerinin kullanılması hem edebi dilin hem de gündelik dilin çözülmesiyle gerçekleşir. Gündelik hayata, onun düş tarafından olumsuzlanması (mutsuzluğunun kaynağına yolculuktur Alexander’ın düşleri) eşlik eder. Yani, denilebilir ki, sinema anlatısında ele alınan şeyler ve insanlar, klasik felsefenin nesnesine ve öznesine bağlı olarak düşünülmüş ve oluşturulmuştur.

Angelopoulos’un sinema anlatısında bir yandan imgeleme (zihinsel) bir yandan da sembolleme (dil ve kültür) vasıtasıyla yerleşik olanla sonradan gelen arasındaki farklılıklar gösterilir, kalıpyargılara ve kimliklere yaslanılmadan. Kimlik siyaseti yapılmadan anlatılır sınıfsal tezatlıklar. İnsan, insandır. Bazıları mutlu olandır veya görünendir (kameranın pencereden geçerek hafızanın katmanlarına indiği sahnelerde karşılaştığımız kişiler gibi), bazılarıysa savaşta yitirip sevdiklerini yurdundan kilometrelerce ötelere yayan, savrulandır. Angelopoulos, zihnimizdeki coğrafi, politik, etnik veya dilsel sınırların belirsizleşmesini ister gibidir. Filmde iki ülke arasındaki sınır bile tüm ürkütücülüğüne rağmen sisler içinde ve belirsizdir, gerçek olduğu kadar imgelenen ise, sınır tellerine asılı kalan insanların silüetleridir.

 

 

Kaynaklar

Brown, P. C., Roediger, H. L. ve McDaniel, M. A. (2014). Make it stick: The science of successful learning. Harvard University Press.

Clifford, J. (1997). Routes: Travel and translation in the late Twentieth Century. Harvard University Press.

Deaux, K. (2006). To be an immigrant. Russel Sage.

Dilthey, W. (1924/2017). Die Kunst als erste Darstellung der menschlich-geschichtlichen Welt in ihrer Individuation. Gesammelte Schriften 5, Leipzig-Berlin: Verlag von B. G. Teubner. Türkçe metin için bkz. Wilhelm Dilthey, Hermeneutik ve tin bilimleri (Çev. D. Özlem) (3. Baskı). İstanbul: Notos Yayınları.

Gezici Yalçın, M. (2017). Göç psikolojisi: Göçmen gerçeğini anlamlandırmaya dönük bir sosyal psikoloji derlemesi. Pharmakon Yayınevi.

Gilroy, P. (1993). The Black Atlantic: Modernity and double-consiousness. Harvard University Press.

Gürbilek, N. (2019). Ev ödevi. Metis Yayınları.

Horkheimer, M. (1937/1992). Traditional and critical theory. D. Ingram ve J. Simon-Ingram (Der.), Critical theory: The essential readings içinde (s. 239-254). Paragon House.

Holzkamp, K. (1973). Sinnliche Erkenntnis: Historischer Urspung und gesellchaftliche Funktion der Wahrnehmung. Athenaum.

Kulak, Ö. (2014). Dilthey ve Lukács’ta anlama-yorumlama ilişkisi. Vira Verita: Disiplinlerarası Karşılaşmalar, 06.01.2014, https://viraverita.org/yazilar/dilthey-ve-lukacsta-anlama-yorumlama-iliskisi

Kulak, Ö. (2016). Georg Lukács’ta katharsis kavramı: Anlık bir uyanış. Vira Verita: Disiplinlerarası Karşılaşmalar, 19.09.2016, https://viraverita.org/yazilar/georg-lukacsta-katharsis-kavrami-anlik-bir-uyanis

Lefebvre, H. (1968/2016). Modern dünyada gündelik hayat (Çev. I. Gürbüz) (4. Baskı). Metis Yayınları.

Lukács, G. (2001). Estetik III (Çev. A. Cemal). Payel Yayınevi.

Pinker, S. (1997). İnsan zihni nasıl çalışır? Alfa Yayınevi.

Şenocak, Z. (2008). Köşk. Alef Yayınları.

Şenocak, Z. (2006). Tehlikeli akrabalık. Alef Yayınları.

Teo, T. (2001). Karl Marx and Wilhelm Dilthey on the socio-historical conceptualization of the mind. C. D. Green, M. Shore ve T. Teo (Der.), The transformation of psychology: Influences of 19th-century philosophy, technology, and natural science içinde (s. 195–218). American Psychological Association.

 


[1] Anlama, yansıtma ve yorum (Horkheimer, 1937/1992) veyahut soyutlama ve somutlama (Holzkamp, 1973) olarak da görülebilir.

 

[2] Dil insanın dünyayla kurduğu bağdır. İnsan bağ kurmak veya sahip olduğu bağları yitirmemeye güdülüdür hayata ve gittiği yerin dilini konuşamamak büyük bir kederdir.

 

 

[3] Şenocak, 2006, s. 19.

 

 

[4] A.g.e., s. 20

 

 

[5] İnsan zihni bu şekilde basitleştirilemeyecek denli karmaşıktır. Zihnin çalışma esasları için bkz. örn., Pinker (1997). Görsel kodlama hafızanın çalışma esaslarından sadece biridir (bkz. örn., Brown, Roediger ve McDaniel, 2014).

 

 

[6] Göç bağlamında “kökler” ve “rotalar” için bkz., Clifford (1997) ve Gilroy (1993).

 

 

[7] Theodor Angelopoulos’un filmlerinde dinlediğimiz müziklerin bestecisi Eleni Karaindrou’dur.

 

 

[8] Benzer bir yaklaşım, Gestalt psikolojisinde de vardır.

 

 

[9] Bertolt Brecht buna itiraz eder, öznenin sanat eserindeki yaşantılara mesafeli durmasını hatta yabancı kalmasını ister, çünkü bir karakterle özdeşleşen özne kendini onun deneyimleriyle sınırlar. Brecht’e göre farkındalık öznenin günlük yaşamla ilişkisi bağlamında oluşmalıdır; özne sanat eserini izlerken seyirci olduğunu bir an bile aklından çıkarmamalıdır (bkz., Kulak, 2016).

 

 

[10] Katharsis, öznenin fiili olarak gerçekliği değiştirmesi için olanak sunar, ancak değişimin gerçekleşip gerçekleşmeyeceği öznenin çabasına bağlıdır. “Sanat eserini üreten gibi, sanat eserini alımlayan da tarihsellik içinde bir uğrak, bireysel ve toplumsal deneyimlerin bir parçası, bir sınıfın üyesi ve bunlara bağlı olarak da belirli bir bilince sahip olan kimsedir” (Kulak, 2016). Bu nedenle, filmin öğeleri üzerinde aklın tekrar kurulmasıyla tamamlanan bütünü kurmada (bkz., Kulak, 2014) bireysel farklar gözlenebilir.

 

 

[11] Gerçeklik “bu parçaların birbirine bağlanması yoluyla bir bütünlük içinde düşünülür” (Dilthey, 2017:22). Bütünlük için ayrıca bkz., Teo (2011).

 

 

[12] Sosyal psikoloji alanyazınının göç bağlamına uyarlanması için bkz., Gezici Yalçın (2017) ve Deaux (2006).