Sercan Karlıdağ
Ege Üniversitesi
Psikoloji Bölümü Öğr.

“6 Kasım 1972. Ünite 12.
Ödev: Evimiz, bahçemiz.
Evimizin bahçesinde dört tane ağaç var. Bunlar iki tane kavak ağacı, bir tane büyük söğüt bir tane küçük söğüt ağacı. Bahçemizin duvarlarını babam taşlardan ve telle ördü. Ev insanları kışın soğuktan, yazın sıcaktan koruyan barınaktır. Ev bizi kötülüklerden korur. Evimizin 1 kapısı, 6 penceresi, 2 bacası var.” Yazının altındaki kurukalemle boyalı resimde Galip bahçe içindeki evi, ağaçları gördü. Kiremitler önce tek tek çizilmiş, sonra sabırsızlıkla kırmızıya karalanmıştı. Galip resimdeki kapı, pencere, ağaç ve baca sayısının yazıdakileri doğruladığını görünce içindeki huzurun büyüdüğünü hissetti.[i]

1

. . . Hayalet Ev’e, «Celâl’in Müze Evi’ne» varmazdan önce . . .

Girizgâhı, uzun tutmuş olmak pahasına, Orhan Pamuk’un sözleriyle başlamamız gerekiyor: “Kara Kitap, hem benim kendi hayatımın, sevdiğim dükkânların, şeylerin, hâlâ açık olan Alaaddin’in dükkânının, Nişantaşı Karakolu’nun, Taksim Meydanı ve Beyoğlu’nun ve buralardaki pek çok kişisel anının bir tarihidir, hem de bu noktalardan çıkarak bütün İstanbul’u tarihiyle kucaklama çabasıdır. Bu ikisinin birleştiği yer; benim korkularım, hayat sevgim ve kimi zaman esrar, kimi zaman da kişisel paranoyalarımdır diye düşündüğüm yarı karanlık bölgedir.”[1]

Kara Kitap her dem kara! Söylemesi belki kusurlu, belki değil; yayımlandığı ilk zamandan bu yana üzerine hayli mesai harcanmış, ki bugün için artık iyiden iyiye de demlenmiş bir roman olarak, buna karşın yine handiyse her dem demeye uygun düşercesine bu satırlarca da, yine, kurcalanmakta Kara Kitap. Romana dair tanıtıcı yahut hatırlatıcı demeli, kimi bilgiler aktarıp mekânsal analiz odağı olan bölüme hazırlık yaparak, Galip’le birlikte, Celâl’in evine gireceğiz…

Başta ifade etmeli ki, kesin bir şey varsa o da…Orhan Pamuk’un elbette İstanbullu, ve dahi Nişantaşlı olduğudur! (Çevre psikolojisi bilgisi ‘yer kimliği’ lafzını kullanmam konusunda aklımı çeliyor.) Hadzibegovic, Kara Kitap’ın Sırları’nda “hep bir ‘İstanbul yazarı’ olduğu söylenen ve Nobel Edebiyat Ödülü’nü kazanırken ödül komitesi tarafından ‘şehrin ruhunda, medeniyetlerin çatışması ve kaynaşması için yeni simgeler bulduğu’ vurgulanan Pamuk, ilk defa Kara Kitap sayesinde ‘İstanbul yazarı’ nitelemesini hak etmişti”[2] demektedir. O’na göre, Kara Kitap’taki İstanbul imgesi, Orhan Pamuk’un sonra yazacağı romanları da belirlemiştir.

Uğurlu’ya göre; İstanbul özelinde Nişantaşı ve çevresinin farklı dönemlerinin, Pamuk’un eserlerinde, farklı kurmacalarda bir araya gelişi, anlamca dikey zaman–mekân ilişkilerine gönderen Bakhtinyen bir kavramsallaştırma olarak kronotop ile karşılık bulur. Ki kurmacalar arası doku ve Kara Kitap özelinde romandaki çok katmanlı metin dokusu Nişantaşı’nın mahiyetini anlamamızda başlıca önem arz eder.[3] Bunu kolaylıkla açımlamak mümkün: “Nişantaşı’nda bir apartmanın çatı katında kendi müze evini kuran Celâl’in yaşadığı 1980’lerden 700 yıl önce, Mevlana Celâleddin-i Rumi, öldürülen dostu Şemsi Tebrizi’yi aramak için Nişantaşı’ndadır. Şemsi Tebrizi’nin cesedinin atıldığı 700 yıllık kuyunun Nişantaşı’nda ve hatta Galip’in çocukluğunun geçtiği Şehrikalp Apartmanı’nın apartman aralığının altında yer aldığı ima edilir. Şehzade Osman Celâlettin Efendi’nin av köşkü Teşvikiye sırtlarındadır. Tüm bunlar, karakterler arasındaki isimler ya da yerlerin benzerliğinden daha öte bir sistemin parçasıdır.”[4] Orhan Pamuk, yine Öteki Renkler’de, Kara Kirap’ı kişisel bir İstanbul ansiklopedisi olarak ifade ediyor. O’na göre, bu İstanbul ansiklopedisi ‘kolaj’ “romanın kalbinde ise gene Nişantaşı, apartman hayatı, Alaaddin’in Dükkânı gibi gerçek yerler yer alıyor. Bu noktadan Beyoğlu’na ve bütün İstanbul’a açılıyor kitap. Oradan da Doğu’nun hikâye geleneğine, tasavvufi hikâyelere, meselelere, Mevlana’ya ve Şeyh Galip’e.” Yazar, Rüya ile Galip’in aşkını, Galip’in İstanbul’da gezinmelerini anlatırken Şeyh Galip’in Hüsn–ü Aşkı’ını da aklında tuttuğunu özellikle ifade ediyor.[5]

Hadzibegovic’in ifadesiyle; “Kara Kitap, Türk edebiyat tarihinde İstanbul’u yalnızca bir arka plan değil, bir kahraman olarak da gören az sayıda romandan birisidir.”[6] Bu değerlendirmesinde, şüphesiz, haklı da. “İstanbul, romanın esas kahramanı!” Buradan denilebilir ki bir adım ötede, Irzık, Orhan Pamuk’un yapmış olduğu şeyi “görünürdeki kenti bir başka kentin gölgesi olarak, bir işaretler kenti olarak anlamlı ve okunur kılmak, yani onu metinleştirmek” değerlendirmesiyle izah ediyor. Irzık’a göre, “romanın uzun tümceleri ayrıntıları, özellikle ucuz, taklit eşyaları, kaybolan kişilerin geride bıraktığı kalıntıları, epik kataloglar gibi listeler halinde içerir, İstanbul’un sokaklarında, apartman aralarında, Boğaz’ın dibinde biriken çöpler gibi birbiri üstüne yığar. Yine bu tümcelerde, özneler birbiri içine geçen sayısız yan tümce arasında, kent sokaklarında amaçsız dolaşan, yolunu şaşıran bireyler gibi kaybolur. Kişiler zaman içinde değişmez, taklitler, taklitlerin taklitleri olarak mekân içinde çoğalır.”[7]

Tüm bunlar şöyle dursun, transaksiyonel yönelimli bir analiz denemesi dersek buna (garip niteleme?) bütün bir romanı bilsek de, akışın bir yerinde onu dondurup (bunda pekâlâ hürüz!) vaziyete çevre psikoloji vokabüleriyle, insan–mekân ilişkileri üzerine eğilerek yaklaşmaya çalışacağız. Odak noktada yalnızca eşlik–refakat edeceğimiz Galip değil, aslında demin olduğu üzere yazarın kendisi ve belki ünlü köşe yazarı Celâl Sâlik, yer yer birbirine karışacak ve çözülecek olan perspektif düğümlerinde buluşuyorlar.

Artık Pamuk’un imzası haline gelmiş[8] üstkurmaca tekniği ile kaleme alınan Kara Kitap’ta (öğreneceğiz ki Galip yazmaktadır Kara Kitap’ı) Hayalet Ev’e gelmeden ve üçnokta’ya varmaksızın, elimizde neler var, yarı–bilinç akışı bakalım:

– Rüya, evi ve kocasını terk etmiştir.. (Yeşil tükenmezle yazılmış, 19 kelimelik mektup!) Galip, eşi Rüya’yı aramakta..

– Rüya ve Celâl kayıp..

– Celâl Sâlik, ünlü köşe yazarı ve Rüya’nın ağabeyi.. Galip’in amcasının oğlu..

– Henüz Hayalet Ev’e gelmeden, tebdil-i mekânda (elbette ferahlık var ama..) Şehir İşaretleri’nin boğumunda, bir kahvede, okul defterinden koparıldığı belli kâğıt parçasındaki ödeve rast gelir Galip. (Bu ödev, yazının en başındaki gri-italik alıntı..) Bu rastlaşmayla artık Galip için Rüya ve Celâl’i araması ödevleşir belki bir parça.. Ki Rüya’yı bulması, basit mantık örgüsünce Celâl’i bulmasıyla eş değer hâlde olunca, ödevi de Celâl’i bulmaya dönüşmüş durumdadır artık, diyebiliriz.. Ve ama…buraya bir not düşmeli..[ii]

 

 

 

 

 

– “Nişantaş’a Şişli’ye kendi geçmişinin ta kalbine” iner Galip.. Teşvikiye Caddesi’ndeki Apartmanın en üst katında tek başına oturan Celâl! Ama yıllar önce boşaltmıştır orayı..

– 30 yıl önce, orada, bütün aile bir arada yaşamaktaydılar..

– Çocukluğunda büründüğü yeni bir kişiliği izler gibi, Şehrikalp Apartmanı’nı kolaçan eder Galip.. Mankenlerle Apartmanı seyir…taklinin taklidi! “Bir zamanlar Celâl’in ve sonra da anne–babasıyla Rüya’nın yaşadığı” en üst kat..

– 40 yıllık kapıcı.. İsmail Efendi.

– Celâl’i ve dolayısıyla Rüya’yı bulabilmesi için ev’e girmesi şarttır!

– Geçmişle yüzleşme..

– Galip’in kapıcı İsmail Efendinin evinde, onun eşi Kamer’le laflarken, bir punduna getirip Celâl’in evinin yedek anahtarlarını çalar..

 

 

 

 

 

Kara Kitap’ta, Şehrikalp Apartmanı’nın somut mimari özelliklerinden fazla söz edilmez. Apartmanı Nişantaşı’ndaki benzerlerinden ayıran kendine özgü apartman aralığı kokusuyla ıslak taş, küf, kızarmış yağ ve soğan kokusunun karışımı kokusudur. Şehrikalp Apartmanı’nı Kara Kitap’taki diğer yerlerden ayıransa ismindeki metinlerarası anlamın yanı sıra “yuva”yı temsil etmesidir.[9]

2

. . . Galip, «Celâl’in Müze Evi»nde.

Celâl Sâlik

Bilgin, yaşayan özne için mekânı bir koordinatlar sistemiyle ifade edemeyeceğimizi söylemektedir:[10] “Bireyler yaşam alanlarını özelleştirir ve birbirinden farklılaştırır. Çeşitli mekânları, özellikleri bakımından farklılaştırarak bir ‘yer kimliği’ne büründürme eğilimi gösterir.” Az sonra Galip’e eşlik ederek uzun uzun havasını teneffüs edeceğimiz bu evin, Hayalet Ev’in, peşinen, “Celâl’in burası noktası” olduğunu belirtmek gerekir.

Şehir İşaretleri’nin bizi getirdiği noktada…İstanbul’da, Nişantaşı’nda, Alaaddin’in dükkânına, Nişantaşı Karakolu’na olanca yakınlıkta, Teşvikiye Caddesi’ ndeki Şehrikalp Apartmanı’nda, bizzat Celâl’in müze evindeyiz. Celâl’in ‘burası noktası’nda.[iii]

Celâl’in yer kimliğini, büyük ölçekte bakarsak, Nişantaşı’yla çizdiğini biliyoruz. Bunu Korpela’nın yere aitlik–ait olma anlayışına göre, bir bağlılık ve kök salmışlık mekânı olarak ele almamız mümkün.[11] Özelde ise, Bilgin’in ifadesiyle,[12] ‘başka yer’e karşıt olarak bir ‘burası’ noktası tahayyülünde Şehrikalp Apartmanı’nın en üst katındaki bu ev özelinde Nişantaşı, Celâl’in kimlik yeridir anlaşılan. Bu evse, her şeyden önce, mahrem ve kişisel bir mekân olarak karşımızdadır. Bunu, Westin’in mahremiyet tipolojisinden ayrı tutma/kendine saklama’ya yakıştırabilmemiz mümkün.[13] Mahremiyetle oldukça ilişkili olarak kişisel mekân noktasında, bir kimlik yeri olarak andığımız Şehrikalp Apartmanı’ndaki bu evin, Celâl açısından psikolojik ve sembolik bir yatırım odağı mahiyetinde oluşunu hesaba katmamız gerekmektedir. Buna karşın, daha kişilerarası bir çevresel deneyimin odağı olan hayalet ev; büyük ölçekte alansallığa da göndermektedir, demek yanlış olmayacak.

Galip’e geçmeden önce, belirtmeliyiz ki, Sommer; kişisel mekânı, kişinin vücudunu görünmez sınırlarla saran ve davetsiz misafirlerin girmesine izin verilmeyen bir alan olarak tanımlar.[14] Böylesi düşünüşte Galip davetsiz olmasa gerek? (Burası, romanın olay örgüsünde bulunduğumuz yeri gözetirsek, şimdilik karanlıkta.)

Galip

Boş bir ev kadar hüzünlü hissetti kendini!

“Kara Kitap, eleştirmenlerin de dediği gibi, okuru bir yazı dünyasıyla başbaşa bırakır. Yazılar, işaretler, oyunlar, göndermeler romanın epigraflarıyla başlar.”[15] “Hayalet Ev” bölümü tam da bu epigrafla açılıyor. Epigraf, yazı içindeki esrarı öldürür sanılırsa da bu bütünüyle safsatadır… Kaldı ki böyle ölecekse ölsün de! Esrar satan yalancı bir peygamber olacak halimiz yoktu ya(?)

Biz epigrafa dair lakırdı ederken Galip telefonu açtı bile. Gerçi bu pek de kolay oldu sayılmaz. Celâl’le Rüya’nın evde olması ihtimaline karşı kapı zilini defalarca çalmasının ve arkasından nihayet (çaldığı) anahtarla açmaya cesaret etmesinin ertesinde, karanlık dairenin içerisinde, belki henüz eşikten adımını atmamışken çalmaya başlamış telefonla imtihan, hiç de kolay iş değildi. Rüya ve Celâl içeride mi? Telefon dördüncü defa çalmışken…evet, pekâlâ, evde kimse yoktu. Beşinci çalışta ise, evde olmalıydılar! Çünkü telefonu ancak evin boş olmadığına inan biri bu kadar uzun çaldırır diye düşünmüştü. Altıncı çalışta, en son on beş yıl önce girdiği dairenin elektrik düğmelerini el yordamıyla arayıp, ama nafile, başaramayıp eşyalara çarparak ve kimisini devirerek telefona yetişir.

Celâl’i yalnızca Galip aramıyor, bunu biliyoruz. Deyim yerindeyse bütün ülke ayakta. Nitekim telefondaki kişi de (Mehmet Üçüncü. İsmini sonra öğreneceğiz.) Celâl’i aramakta. Karşı taraftaki, telefonu açanı Celâl sanarak, onu bulduğuna seviniyor da. Galip’se ilk saniyeden hiç mi hiç açık vermiyor, telefonu Celâl’in yerine açıyor, konuşurken Celâl’e bürünüyor adeta…

Oda, tıpatıp, yirmi beş yıl önce Celâl bekâr bir gazeteciyken burada oturduğu zamanki gibiydi. Bütün eşyaların, perdelerin, lambaların yeri, renkleri, gölgeleri ve kokuları yirmi beş yıl önce olduğunun tıpkısıydı. Sanki bazı yeni eşyalar, Galip’e oyun etmek, yaşadığı çeyrek yüzyılı yaşamadığına onu inandırmak için bazı eski eşyaların taklidini yapıyorlardı. Ama Galip biraz daha dikkatle bakınca eşyanın bir oyun oynamadığına, çocukluğundan bu yana yaşadığı zamanın bir anda bir sihirle eriyip yok olduğuna karar verecek gibi hissediyordu kendini. Tehlikeli karanlığın içinden birdenbire çıkıveren eşyalar yeni değildi. Onlara yenilik duygusunu veren büyü, Galip’in kendi anılarıyla birlikte eskidiklerini, parçalandıklarını, belki de yok olduklarını sandığı bu nesnelerin, en son gördüğü ve unuttuğu halleriyle yıllar sonra yeniden karşısına çıkıvermeleriydi.

Galip’in içinde olduğu, maruz kaldığı bu durumun psikolojik pahasını anlamadan, yani şaşkınlıksa bu, o şaşkınlığı paylaşmadan yahut isabetli ifadeyle, eşyalara o yenilik duygusunu veren büyüye kapılmadan Celâl’in evinde gezinebilmemiz oldukça güç. Galip kendi kişisel tarihinin izinde –Celâl Sâlikvari ifadeyle– kendi hafıza bahçesinin içinden bizatihi bir mekânsal bellek yoklamasına girmektedir ki eski masalar, soluk perdeler, kirli küllükler, yorgun koltuklar, ayakları aslan ayağına benzeyen aynı ceviz masa, kaloriferin üzerindeki bozuk saatlerin ve tırnak makasının duruşu ve dahası, özelde eşya belleğini çağırıyor görünmektedir. Zamansal tezahürde eşya ve eşya belleği izinde insan–eşya ilişkisi, burada, mekânsal organizasyonun öğesi fizik mekân unsurları olarak bahsi geçen, masa, perde, küllük, koltuk, saat, tırnak makası bütün sembolik yüklerinin pahasında, yani eşyanın denotatif/düz anlamındansa, konotatif/ yan anlamını bahis konusu etmemiz noktasında bizi dürtüyorlar. Bütünüyle yaşantılara çağıran, fenomenolojik özelliklerle imli bu evde, Galip’in algı dâhilinde karşılık bulan her eşya, Bilgin’in ifadesiyle diyebiliriz ki, “sübjektif yaşantıların dış yanını oluşturur.”

Bilgin’e göre, eşya, kimliği istikrarlı kılan ve taşıyan bir işleve sahiptir. Zira eşyanın bir geçmişi, ânı ve geleceği vardır; [1] bir geçmiş olarak eşya, maddi ve sosyal dünyayla ilişkili deneyimlerimizi, anılarımızı temsil eder; [2] mevcut an olarak mekânı yapılandırır, işaret noktaları sağlar, eylem vektörleri ve vasıtaları sağlar ve [3] gelecek olaraksa, eylem olanaklarını, ulaşılacak sonuçları, gerçekleştirilebilecek şeyleri kestirmemizi sağlar.[16]

Tekrar çalan telefon ve karşı tarafta Celâl’le görüşmekte olduğunu sanan malum (aynı) kişinin Galip’e buluşma yönündeki yoğun baskısı, Galip’in Celâl rolüne iyiden iyiye bürünmesi ve yer yer geçmişe dönük (yirmi beş yıl civarı) çağrışımları, ayrıca denilebilir ki muazzam bir iştahla Celâl’in yazılarından konuşmayı bir ‘es’ olarak sayarak; Bilgin’in eşya için betimlediği bu düzlemden pay çıkarmaya çalışalım. Üç noktasını açımladığımız bu zamansal tezahürlerin düzleminden bir düşünüşle, Galip’in, sosyal ve mekânsal diyalektikler nezdinde, ilkin geçmişiyle imlediği eşyalar, hemen arkasından, mevcut anda işaret noktaları ve eylem vektörleri olarak görünür kılınmakta:

Karanlıkta telefona koşarken devirdiği sehpanın üzerinde duran iki fincana bakılırsa, Celâl eve başkalarını da getiriyordu. Ama narin fincanlar kırıldıkları için diplerindeki incecik telve tabakasını tadarak (Rüya kahvesini her zaman çok şekerli içerdi) bir sonuç çıkarmak mümkün olmamıştı.

Buna koşut olarak, anda zahir işaret noktaları, eylem olanakları ve ulaşılabilecek sonuçlarla, gelecek olarak da yer yer belirmekte:

Mavi çubuklu asker pijamasından çamuru taze ayakkabısına, bu mevsim sık sık giydiği koyu lacivert paltosundan kışlık yelek ve sayısız iç çamaşırına (eski yazılarından birinde Celâl, çocukluk ve gençliğini sıkıntıyla geçirdikten sonra, orta yaşta zengin olan erkeklerin birçoğunun kullanmayacakları kadar don ve atlet satın alma hastalığına yakalandıklarını yazmıştı) ve çamaşır torbasındaki kirli çoraplara kadar, ev, işten her an dönüp her zamanki günlük hayatına hemen başlayabilecek birinin evi gibiydi.

İç odalardaki teftiş ve oturma odasındaki hayalet dekora kıyasla değişimin sınanmasında, bu gibi örnekler ve daha naif ve kırılgan ayrıntılar; özellikle Rüya ve ikisinin çocukluktaki anılarını, Galip’in aile ve mikro çevre dâhilinde aidiyet bağlarını içeriyor. Celâl’ in yoğun psikolojik yatırımının köşe bucak her yere bezeli olduğu, ki bu bakımdan yıllar öncesine açılan bu ev, Galip’e refakatimizde eşya ve bellek ilişkisi açısından irdelenmeye, görüldüğü üzere oldukça müsait. Bunun yanında, bölüm süresince aslında, (eşyanın anlamını oluşturan kaynaklardan biri kavrayışında) “kişiler arası bağın temsilleri olarak eşya”dan söz etmiş bulunuyoruz.[17]

Diyebiliriz ki eşyaların öyle ya da böyle Galip’e anlattıkları şeyler var. Galip’se onları kuru kuruya dinliyor sanılmasın! Galip’in, kapıcı İsmail Efendi’den, günlerdir usanmadan Celâl’i aramış olduğunu söyleyen Mehmet Üçüncü’den pekâlâ Celâl’e dair öğrendikleri var; ama Celâl’in kişisel mekânı ve mahremi olan bu ev ve eşyalar, ona, doğrudan Celâl’le bir iletişim sağlıyor. Galip nihayet Celâl’le iletişim kurmaya başlamıştır.

(…) Galip evde ‘yeni’ olarak gördüğü tek eşyayı, helayla mutfak arasındaki uzun duvarı boydan boya kaplayan, karaağaçtan yapılma o camlı dolabı ve içindeki kâğıtları karıştırmak için koridora döndü.

Galip’in hele de onca geçmişle yüklü eşyayla teması ve bütünüyle geçmişten kopup gelmiş bu malum ev, denilebilir ki romanın dönüm noktasıdır. Bölüm içerisindeki başat nokta ise, Celâl’in bütün yazılarının içinde olduğu cam dolabı keşfe çıkmaktır!

İfade etmek gerekir ki Galip’in eylemleri; Celâl’in müze evinin, yani bu davranış ortamının ranjında şekillenmekte (ve/yahut şekillenecektir). Göregenli’ nin ifadesiyle, “çevreyle herhangi bir iletişim bir davranış ortamı yaratır.”[18] Ekolojik psikoloji çalışmaları olan Barker ve Wright’ın çalışmalarıyla ilişkili davranış ortamı kavramsallaştırması, mekânı özne kılar, ki bu da bizim Galip’in kişisel özelliklerindense, davranış ortamının Galip’e biçtiği rolden bahsetmemizle aynı baptandır diyebiliriz.

Galip, karalıkta, eve girip telefona yetişmesi ve onu Celâl sanan ve daha sonraları muazzam bir ısrarla buluşmayı teklif edecek Mehmet Üçüncü’ye “Alo?” demesiyle Celâl rolüne soyunmaktadır.[iv] Bu açıdan Celâl’in müze evi, Galip’in burada hangi role bürüneceğini en başta açık eder. Galip’in Celâl’e dönüşümü, evi kendilemeye başlamasının izlerinde saklıdır şüphesiz. Galip hece hece, sözcük sözcük evcilleşmekte. Ve bu mekânsal deneyimde, tarih yüklü eşyalarla kurduğu yeni bağ ile, hemen her şeyi kendinin kılma-ya başlamaktadır bu hayalet evde.

Şimdi gelir, dese de, elektrik kesintisi uzun sürer. Karanlıkta girdiği eve ve iştahla sürdürdüğü keşfine, elektrik kesintisinin azizliğinde, yine karanlıkta ara veriyor sanabiliriz. Ama bunda yanıldığımız an itibariyle ayan beyan ortadadır. Bu hiç de fena şey sayılmaz, apartmanın yıllardır unuttuğu kendi iç seslerini, kaloriferdeki tıkırtıyı, duvarların sessizliğini, parkelerin gerinişini, musluktaki ve su borularındaki iniltiyi, yerini unuttuğu bir saatin boğuk tiktaklarını dinler Galip.

Karanlıkta el yordamıyla Celâl’in odasına girdiğinde çok vakit geçmişti. Elbiselerini çıkarırken, Celâl’in pijamalarını giyerken, dün gece pavyonda rastladığı acıklı yazarın tarihi hikâyesinde bir kahramanın ötekinin karanlık, sessiz ve boş yatağına uzanıverdiği geldi aklına. Yatağa girdi, ama hemen uyuyamadı.

Orhan Pamuk

Eşyalar konuşurken uyuması elbette güçtür!

Yazar, Öteki Renkler’de, 18 Haziran 1987 tarihli “Kara Kitap’ı Yazarken Tuttuğum Bir Defterden” başlıklı kısacık bir yazıda, romanın yazım sürecine, mutfağa, ufak bir kapı aralıyor:

(…) defalarca temize çekip yeniden yazarak en sonunda bitirdiğim ilk iki bölümünden sonra, ilerideki, ortalardaki bir bölüme atlamaya karar verdim. (Galip, Celâl’in kendi hayatının özel müzesi haline getirdiği Şehrikalp Apartmanı’na anahtarı kapıcı İsmail’in odasından çalarak girdikten sonra, karanlık evde telefon çalmaya başlıyor vb.) Ama yeni bölümün, hele öncesi yazılmamış bir bölümün ilk cümlelerini yazmak her zamanki gibi bir işkence.

Pamuk, mekânı özne kılarak, Galip’in öyküsünde ‘arayış’ sorununu, kimlik sorununu; mekânsal düzleme oturtup önce açık sorun haline getirmekte, yüzleştirmekte ve arkasından çözüme kavuşturmaktadır… Pamuk, baktığımızda, Galip’in bütün bir kimlik arama sürecini mekânsallaştırmada oldukça mahir görünmektedir. Çevre psikoloji vokabüleriyle irdelemeye çalıştığımız Hayalet Ev bölümü, malum ‘arayış’ düğümünün en başat noktasına dair söz üretmek oldu, diye düşünebiliriz.

Kaynaklar

Bilgin, N. (2009). Sosyal Değişme Sürecinde İnsan – Eşya İlişkileri. İzmir: Ege Üniversitesi Yayınları.

Göregenli, M. (2015). Çevre Psikolojisi (3. b.). İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.

Hadzibegovic, D. (2013). Kara Kitap'ın Sırları. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Irzık, S. (1996). Edebiyatta Kişileşen, Metinleşen, Silinen Kentler. N. Esen (Dü.) içinde, Kara Kitap Üzerine Yazılar (s. 262-271). İstanbul: İletişim Yayınları.

Pamuk, O. (1999). Öteki Renkler: Seçme Yazılar ve Bir Hikâye (2. b.). İstanbul: İletişim Yayınları.

Şener, S. (1996). İşaretleri Değerlendirme Kitabı. N. Esen (Dü.) içinde, Kara Kitap Üzerine Yazılar (s. 110-114). İstanbul: İletişim Yayınları.

Uğurlu, A. A. (2003). Orhan Pamuk Romanında Atmosfer. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, Mimarlık Bölümü.

Yaprak, T. (2013). Orhan Pamuk'un Romanlarını Yazan Roman Kahramanları. Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi , 1 (1), 258-269.

[1] Orhan Pamuk, Öteki Renkler: Seçme Yazılar ve Bir Hikâye, İletişim Yayınları, 1999, s. 139.

[2] Darmin Hadzibegovic, Kara Kitap’ın Sırları, Yapı Kredi Yayınları, 2013, s. 13.

[3] A. Ayşegül Uğurlu, Orhan Pamuk Romanında Atmosfer, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, Mimarlık Bölümü, 2003.

[4] A. Ayşegül Uğurlu, a.g.e., s. 18.

[5] Orhan Pamuk, a.g.e., s. 138.

[6] Darmin Hadzibegovic, a.g.e., s. 11.

[7] Sibel Irzık, Edebiyatta Kişileşen, Metinleşen, Silinen Kentler, “Kara Kitap Üzerine Yazılar”ın içinde, der. Nüket Esen, İletişim Yayınları, 1996, s. 269.

[8] Bu niteleme, Tahsin Yaprak’a naziredir; ayrıca üstkurmaca üzerine bkz. Orhan Pamuk’un Romanlarını Yazan Roman Kahramanları, Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 1, Sayı: 1, Aralık 2013.

[9] A. Ayşegül Uğurlu, a.g.e., s. 23.

[10] Nuri Bilgin, Sosyal Değişme Sürecinde İnsan-Eşya İlişkileri, Ege Üniversitesi Yayınları, 2009, s. 188.

[11] Melek Göregenli, a.g.e., ss. 183-184.

[12] Nuri Bilgin, a.g.e.

[13] Melek Göregenli, Çevre Psikolojisi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2015, s. 63’ten sonra. Westin’in diğer üç mahremiyet durumu betimi şöyle; [1] kendi başına olma, inziva, [2] yakınlık, teklifsizlik, [3] anonimlik.

[14] Akt. Melek Göregenli, a.g.e., s. 101.

[15] Darmin Hadzibegovic, a.g.e., s. 20.

[16] Nuri Bilgin, a.g.e., s. 188.

[17] Nuri Bilgin, a.g.e., s. 124: Rickins’in eşyanın anlamını oluşturan dört kaynak ayırdından diğer üçü; [1] eşyanın yararı, fayda değeri, [2] haz/zevk sağlama değeri, [3] kimlik ve benlik ifade değeri.

[18] Melek Göregenli, a.g.e., s. 7.

[i] Bu ve devam eden 2. Bölümdeki pasajlarda, gri-italik vurguyla yazılan alıntılar, Kara Kitap’tan alıntılardır.

[ii] Şener’in (1996) ifadesiyle; Galip’in Rüya’yı, İstanbul’un sokaklarında, mahallelerinde, semtlerinde gece gündüz arama serüveni olayların yatay gelişiminin ana çizgisini oluşturur. Oysa yazarın ne amacı, ne de hüneri bu serüvenin başlatılıp geliştirilmesinde ve sonuçlandırılmasında görülmeyecektir. İlginin odağına bir kimlik arayışı yerleştirilmiştir (s. 110). Geçmişin izdüşümünde, saklambaç oyununda çıkarsadığı üzere, Galip bugünkü arama serüveninde; her zaman kendisinden daha iyi saklandıklarını bildiği Rüya ve Celâl’in, birlikte olduğunu tahmin etmiş ve aramalarını Celâl’e yöneltmiştir (Şener, 1996). Hadzibegovic ise (a.g.e.), Kara Kitap’ın önce bir aile romanı, kısa sürede, kayıp karısını arayan İstanbullu genç bir avukatın günlük hayatını ele alan bir dedektif romanı oluşu ki henüz yarılamamışken felsefi, sosyolojik ve antropolojik bir araştırmanın karmaşasında bireysel ve milli kimliğin çelişkileri, dahası İstanbul’un tarihi yaşam ve üslubu üzerine düşünme ve başkaca boyutlarını açımlayarak romanın ele gelmez yapıda olduğunu öne sürer. Bu üst bakışı önemsemek gerekir.

[iii] Uğurlu’ya göre (a.g.e., s. 23); “romanın ilk bölümlerinde Kara Kitap ile Mesnevi ve özellikle Hüsn ü Aşk arasında bir takım bağlar kurulacağı, Galip (Şeyh Galip) ve Celâl (Mevla-na Celâleddin-i Rumi) adlarından anlaşılır. Hüsn ü Aşk’ta Diyar-ı Kalp ya da Kalp Kalesi olarak geçen yer, Kara Kitap’ ta Şehrikalp Apartmanı olarak Nişantaşı’na yerleşir. Hüsn-ü Aşk’ta Aşk’ın düştüğü kuyu, Şehrikalp Apartmanı’nda apartman karanlığıdır.”

[iv] Görüşme şöyle başlıyor:

“Alo?”

“Demek sonunda geldiniz!” dedi hiç tanımadığı bir ses.

“Evet.”

“Celâl Bey, kaç gündür sizi arıyorum. Gecenin bu saatinde rahatsız ettiğim için özür dilerim. Sizi bir an önce görmem gerek.”

(…)