Aysel Sarı
Erdal Kozan
Mesut Tanko
Ege Üniversitesi
Psikoloji Böl. Öğrencileri

Lev Tolstoy, ismini Beethoven’ın bir eserinden alan Kroyçer Sonat adlı romanında, bir cinayeti anlamlandırabilmemiz için müziği kullanır. Tolstoy’un hikâyesinden bağımsız olarak soralım: Müzik bir cinayetin arkasında yatan duygu durumunun göstereni (signifier) olabilir mi? Bulunduğumuz mekânda çalmaya başlayan bir müziğin fark etmediğimiz duygularımızı yüzeye çıkarması ya da bizi bambaşka duygu alanlarına sürüklemesi mümkün müdür? Daha da ilginci, müziğin üretimi ya da tüketimi grup-içi ve gruplararası etkileşime dair ipuçları taşıyor olabilir mi?

Stokes (1992), müziğin günlük konuşmalara ve sosyal ilişkilere sızdığından, onları ince ince şekillendirdiğinden bahseder. Işık ve Erol (2002) da müzik yapıtlarının, toplumsal yapının imgelerini taşıdığını ve ortak bir duygu alanının ve coşkunun dillenmesi olduğunu belirtir. Yani söz konusu olan, bireyin ortak coşku ve duygu alanının etkisine girmesi ya da bu alanın bireye sızmasıdır. Bu durum sürekli olarak gerçekleşir. Birey, yaşamın her alanında günlük pratiğiyle iç içe geçmiş halde müzikle ilişkilenir. Öyleyse, Tolstoy’un seçimi hiç de afaki ya da yersiz değildir. Müzik, mikro düzeyde, bireyin hayatı anlamlandırmasında; makro düzeyde ise ortak bir coşku ve duygu alanı olması bakımından, toplumsal kurumların ve hareketlerin anlaşılmasında önemli bir gösterendir.

Buradan yola çıkarsak, Türkiye’de sanayileşme dolayısıyla modernleşme süreciyle başlayan kentleşmenin bir sonucu olan göç dalgalarıyla kentin periferine yığılan grupların, toplumsal kurumlarla ve birbirleriyle kurdukları ilişkinin anlaşılması hatta kentin varoşlarına yerleşen bu insanların sosyal psikolojik durumlarının kavranması noktasında müzik işlevsel bir araç olabilir. Niyetimiz de tam olarak böyle bir kavrayış olduğu için Osmanlı’dan cumhuriyet dönemine, oradan günümüze müziğin izini sürmekle başlayacağız.

Osmanlı’da Müziğin İcrası

Osmanlı’da saray eşrafı ve onun dışında kalan tebaa esasen toplumsal hiyerarşinin iki ucunu temsil ediyordu. Bu durum kültürel alanda da hissediliyor ve saray kültürü ile halk kültürü arasında farklılıklar gözleniyordu. İki ayrı kaynakta icra edilen müzik de bu durumdan etkilenmişti. Bu kaynaklardan birincisi halk ozanları geleneğiydi. Halk müziği de diyebileceğimiz bu tarz doğaçlama teknikle icra ediliyor ve varlığını kırsalda sürdürüyordu. İkinci kaynak ise saray etrafında gelişen ve saray kültürünün bir ifadesi olan Klasik müzikti. Bu müzik türü kendi içinde entelektüel bir gelişmişlik ve beğeni düzeyine denk düşmekteydi (Işık ve Erol, 2002). 19. yüzyılda Osmanlı’da başlayan Batılılaşma hareketleri kültür alanında da kendisini hissettirecek ve saraya ait olan Klasik müziğin, saray dışına taşmasına neden olacaktı. Sarayın Batılılaşma çabası içinde olması ve halkın, Batı kültürüyle tanıştırılmasıyla beraber duruma tepkisel yaklaşan bazı sanatçılar halka yönelik besteler yapmaya başlamıştı. Bu kopuşun öncülerinden olan Dede Efendi, batı müziği üzerinde bir beğeni oluşturamayan halkın ilgisini dikkate alarak besteler yapacak, Klasik müziğin birçok kuralını çiğneyecek ve bu türün niteliksel dönüşümünü de başlatmış olacaktı. Ardından gelen Hacı Arif Bey ise bir adım daha atarak, şarkı formunu oluşturacak ve klasik üslubun ağır dili yerine halkın kolay anlayabileceği ve sevebileceği bir dil kullanarak eserler verecekti.

Cumhuriyet Dönemi

Cumhuriyetin ilanıyla birlikte, Osmanlı’da bir reform hareketi olarak kendini hissettiren Batılılaşma devletin resmi ideolojisi haline gelecekti. Yaşanan büyük çaplı ve hızlı değişiklikler kültürel alana da yansıyacak ve en sonunda 1934 yılına gelindiğinde radyolardan Klasik Türk müziğinin dinlenilmesi dahi yasaklanacaktı. Bununla hedeflenen Batı müziğinin halk arasında yaygınlaşmasıydı. Ancak İslamiyet aracılığıyla Arap kültürüyle Batı kültürüne nazaran daha tanışık olan Anadolu insanı bu kez de tercihini Arap radyolarından yana kullanacaktı. 1930’lu yıllar aynı zamanda Arap sinemasının da Türkiye’ye girdiği bir dönemdi. 1930-50 yılları arasında 100-150 Mısır filmi Türkiye’de gösterime girmişti ve bunların çoğu şarkılı filmlerdi (Küçükkaplan, 2012). Bu da bir süre sonra Arap şarkılarının halk arasında yaygınlaşmasına yol açtı ve Cumhuriyet kadroları Türkçeyi koruma iddiasıyla Arapça şarkı sözlerini de yasakladı. Bu yasak da Arap ezgilerine Türkçe söz yazılmasına sebep olacaktı.

Çelişkilerden Doğan Arabesk

Anadolu insanı Batı müziğiyle kültürel bir bağ kuramamış, Klasik Türk müziği ve Arapça şarkı dinlemesi ise siyasi otorite tarafından yasaklanmıştı. Halk müziğine gelince, Cumhuriyet döneminde etnik unsurlarından arındırılmış böylece tadını kaybetmişti. Bu durum karşısında, kendi deyimiyle, “halkın nabzına göre nağmeler” oluşturan Sadettin Kaynak Batılı tarzda olmayan ama geçmişe de atıfta bulunmayan ve esasında Arap ezgilerinin üzerine Türkçe söz yazarak yeni bir tarz oluşturacaktı (Güngör, 1993). Hem siyasi otoriteyi doğrudan karşısına almayan hem de halkın beğenisine hitap eden bu yeni tarz hızla gelişecek ve arabesk olarak anılmaya başlayacaktı.

Arabeskin köken aldığı Fransızca arabesque kelimesi, bilhassa Arapların İber Yarımadasını etki altına aldıkları Endülüs döneminde, mimarlıkta, musikide ya da süslemede görülen Arap üslubunu tariflemek için kullanılıyordu. Yukarıda gelişim seyrini anlattığımız yeni tarz müzik için de Arap tarzı müzik anlamına karşılık arabesk, denilecekti. Ortaya çıkış itibariyle Arap ezgilerine ve Arap müziğinin teknik özelliklerine dayanıyor olsa bile bu yeni tarz müziğin ifade ettiği şey bundan fazlası olacaktı.

Arabeskin Arka Planı

Müziğin Osmanlı’dan günümüze serüveni aynı zamanda bu topraklarda yaşanılan kültürel değişiminde ipuçlarını taşıyor. Cumhuriyetin ilanıyla eski Osmanlı kültürü dışlanmış ve Batılılaşma süreci de sağlıklı bir şekilde işletilememişti. Sanayileşmeye bağlı gelişen kentleşmeyle birlikte köyünden ayrılmış ama kentli de olamamış yeni bir toplam ortaya çıkmıştı. Bu insanlar devlet arazilerinde yaptıkları gecekondularda yaşıyor ve özellikle 1950’li yıllardan itibaren hızla gelişen kapitalist ekonominin ihtiyacı olan iş gücünü oluşturuyordu.

Artık köylü değillerdi. Gelgelelim, kentli de olamıyorlardı. Şehrin eşiğinde yaşıyor, eşikten içeri her adım attıklarında sahip olamadıkları zenginliklerle burun buruna geliyorlardı. Köylerinden getirdikleri alışkanlıkla yere tükürüyorlar; ama burada ters bakışlar ya da düpedüz yüksek sesli aşağılamalarla karşılaşıyorlardı. Asla birlikte olamayacakları kentli, zengin kadınlara ya da erkeklere âşık oluyorlardı. Göçle kente gelen insanlar yeni bir kültürel durumun içine düşmüşlerdi.

Yaşanan bu çelişkili durumların karşısında yeni bir kimlik inşa etmek, şimdiye kadar öğrenilenin dışında bir sosyalizasyon süreci geliştirmek durumundaydılar. Kentin tüm kötülükleri onlara atfedilecek, bütün huzursuzlukların kaynağı olarak gösterileceklerdi. Onlar, “kaybetmiş” insanlardı ve kentin sosyal gerçekliği bunu her an onlara hatırlatacaktı. İşte, arabesk kültür, tüm bunların bir ifadesi olarak doğdu ve arabesk müzik de bu kültürel zeminin üzerine oturdu. İçine düştükleri durum, “doğarken ölmek” anlamını taşıyordu. Bundan kurtulma şansları yoktu. Yapılması gereken acıları ve hayatı yaşanabilir hale getirecek bir anlam dünyası yaratmaktı (Işık ve Erol, 2002). Arabesk sanatçılarının konserlerini, yeni kimliğin inşa edildiği yerler ve sosyalizasyon mekânları olarak okumak mümkündü. Ayin havasında geçen konserler ve özellikle Müslüm Gürses’le özdeşleşen jilet atma ritüelleri, yeni karşılaşılan duruma karşı verilen tepkinin grup önünde sergilenerek, hem grup aidiyetini arttırıyor hem de sosyalizasyon süreciyle bu başa çıkma yöntemlerini gruba öğretiyordu. Arabeskin yoğun olarak tüketildiği gecekondu mahallelerinde, devletin çözüm üretemediği ulaşım sorununa bir çözüm olarak doğan dolmuşlarda arabesk kültürün dillendiği yerlerden olacaktı. (Hatta bir dönem, özellikle elit kesimler tarafından arabeski küçümsemek amacıyla “dolmuş müziği” yakıştırmaları da yapılacaktı.) Karşılıksız ama saf ve temiz aşkın, delikanlılık ve garibanlığın arabesk kimlikler olarak inşasının ve bunlar arasında gidiş gelişin, hor görülmeye karşı tevekkül veya isyanın dillendirildiği yeni bir sosyal psikolojik durumdu söz konusu olan. Niteliksel kimi çalışmalarda (ör. Özbek, 2002; Işık ve Erol, 2002) arabeskin temalarına ilişkin çözümlemelerde elde edilen bulgularda da bu kavramların öne çıktığı görülmektedir.

Arabeskin Bugünü

Arabesk müzik ve kültürel durumuyla ilgili güncel çalışmalar bulmak maalesef mümkün değil. Konuyla ilgili yapılmış çalışmaların hemen hepsi, arabeskin izini 1950’li yıllardan yani arabeskin doğuşundan 1980’li yılların sonuna, en iyi ihtimalle de 1990’lı yılların başına kadar sürüyor. Bu tarihsel okumada bile arabesk kültürel durumunun ve arabesk müziğin maruz kaldığı değişim hayli dikkat çekiciyken, son 25-30 yılda neler olup bittiğini araştırmak heyecan verici olabilirdi.

Stokes’in 1992 tarihli Türkiye’de Arabesk Olayı isimli çalışması 1998 yılında Türkiye’de basılacak ve Stokes 2002 yılında bir önsöz yazarak, son 10 yılda Türkiye’de kültürel politikaların değişime uğradığını, arabeskin temsil ettiği şeyleri artık temsil etmediğini vurgulayacaktı. Stokes’e (1998) göre arabesk artık tartışılamazdı; çünkü arabeskle bağdaştırılan mekânlar değişime uğruyor veya belirsizleşiyordu. Gerçekten de arabesk müziğin yoğun olarak tüketildiği ve arabesk kültürel durumunun kendisini yeniden ürettiği gecekondu mahalleleri son yıllarda kentsel dönüşüm projeleriyle yıkılıyor ve yeni bir kültürel dönüşüm yaşanıyor. Bir dönem arabeske ismini vermiş, gecekondu mahallesinde devletten bağımsız duracağı yere kendisi karar veren ve doluncaya kadar da hareket etmeyen dolmuşlar artık resmi bir statüyle, hareket saatlerinden araç rengine kadar belirlenmiş halde yolcu taşıyor. Sadece bu örnekler bile arabesk kültürel durumunun üretildiği temel dayanakların değişime uğradığını gösteriyor.

Adorno’ya göre, müziğin ilk göze çarpan özelliği toplumsal dışlanmışlığın acısını ve toplumsal karşıtlıkları (antinomy) temsil etmesidir (akt. Işık ve Erol, 2002). Arabeskin bu özelliği çeşitli araştırmalara konu olmuş ve analiz edilmiştir. Bugün arabesk kültürel durumun değişime uğradığından bahsettik; ancak gruplararası güç asimetrisi ve gruplararası ilişkiler sonucunda dezavantajlı konumdaki grupların deneyimlediği toplumsal acı ortadan kalkmış değil. Pekâlâ, yeni şekil ve boyutlarıyla varlıklarını sürdürüyor. Öyleyse bu yeni durumun incelenmesi ve buna denk düşen kültürel formların neler olduğunun analiz edilmesi, yeni çalışma konuları olarak gözüküyor diyebiliriz.

Kaynaklar

Güngör, N. (1993). Arabesk: Sosyokültürel Açıdan Arabesk Müzik. Ankara: Bilgi Yayınevi.

Işık, C. ve Erol, N. (2002). Arabeskin Anlam Dünyası: Müslüm Gürses Örneği. Ankara: Bağlam Yayıncılık.

Küçükkaplan, U. (2012). 1930’lardan Bugüne Türkiye’de Arabesk Müziğin Kültürel Zemini ve Toplumsal Müzikal Analizi. Yayınlanmamış yüksek lisans tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi.

Özbek, M. (1994). Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski. İstanbul: İletişim Yayınları.

Stokes, M. (1998). Türkiye’de Arabesk Olayı. İstanbul: İletişim Yayınları.